ХОРОШЕЕ КИНО

«ОН БЫЛ В ДОРОГОМ СЕРОМ КОСТЮМЕ…
ВЫБРИТ ГЛАДКО… БРОВИ ЧЕРНЫЕ, НО ОДНА ВЫШЕ ДРУГОЙ…» МИХ. БУЛГАКОВ «МАСТЕР И МАРГАРИТА», СТР. 6».
ЭТО ШУТОЧНОЕ ОБРАМЛЕНИЕ ВЫПОЛНЕНО ДРУЗЬЯМИ ЭЛЕМА ГЕРМАНОВИЧА КЛИМОВА НА ЕГО ФОТОПОРТРЕТЕ РАБОТЫ И. ГНЕВАШЕВА, НАХОДЯЩЕМСЯ В КАБИНЕТЕ РЕЖИССЕРА.

ЦИТАТА НЕ СЛУЧАЙНА. ВОТ УЖЕ БОЛЕЕ ДВУХ ДЕСЯТКОВ ЛЕТ ЭЛЕМ КЛИМОВ МЕЧТАЕТ ЭКРАНИЗИРОВАТЬ БЕССМЕРТНЫЙ РОМАН МИХАИЛА БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА».
МЕЧТАЕТ, ОБДУМЫВАЕТ, ВЗВЕШИВАЕТ, СРАВНИВАЕТ, ОТКРЫВАЕТ.
РЕШАЕТСЯ И СНОВА ОТСТУПАЕТ. РОМАН ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ВЕЛИКИЙ. ЗНАЧИТ. ВЕЛИКИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ И ЛЮБЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ, СВЯЗАННЫЕ С РАБОТОЙ НАД ТЕКСТОМ ПИСАТЕЛЯ.

Однажды, это было лет семь тому назад, Элем Климов, будучи за рулем, нарушил правила. Сотрудник ГАИ остановил машину, проверил документы, а потом спросил: «Где вы работаете?» «На «Мосфильме»,— ответил задержанный. «Кем?» «Режиссером». «Такого режиссера на «Мосфильме» нет». И автоинспектор перечислил фамилии многих известных именитых режиссеров, назвал фильмы, которые были тогда «на кону», то есть оказался настоящим знатоком официально признанного кинематографа. Свою тираду он закончил фразой: «Так что не надо обманывать, товарищ водитель. Нехорошо».

Элем Климов стал широко популярен в последние годы, и не все знают о его нелегкой и необычной творческой биографии. Споткнуться можно уже на имени, редкостном, таинственном и намертво привязанном, как мне, во всяком случае, казалось, к своему времени. Элем — Энгельс, Ленин, Маркс.

— Вы ошибаетесь,— начал свой рассказ Элем Германович,— здесь другая история.

Я родился в 1933 году, когда повсюду звучали новые советские имена Марлен, Стален. Индустрии, Детектор… Однажды, уже будучи режиссером, я получил два письма Одно от женщины. брат которой Элем, молодой лейтенант, погиб на войне. Она засомневалась: не остался ли он в живых, уж очень редким именем он обладал. А во втором письме мне сообщили, что фашисты под Псковом расстреляли мальчика за то, что его звали Элем. В этих случаях, по-видимому, имена связаны своим происхождением с вашей версией.

Так вот, в ожидании моего появления на свет мама увлеченно читала Джека Лондона. Герой романа «День пламенеет» — золотоискатель, человек мужественный и цельный, носил имя Элем Харниш, очевидно, от французской фразы «Эль эм» — «Она любит», а Харниш по-немецки «броня», и им увлекались многие женщины, но он никого к себе не подпускал. Лишь потом полюбил единственной и сильной любовью. Вот и назвала меня мама именем своего любимого героя.

А широко известными стали в последнее время и другие режиссеры: Кира Муратова, Алексей Герман, Александр Сокуров. Скоро на экраны выйдет фильм «Комиссар» Александра Аскольдова. А ведь эти люди жили и работали не на другой планете, а здесь, рядом с нами, в нашей стране.

Да, странные для нашего искусства переживали мы времена. Печатали лагерные повести, антисталинскую «Тишину», а Пастернака исключали из Союза писателей, предлагали покинуть Родину. Показывали «Чистое небе», а рядом истязали «Заставу Ильича», закрывали «Андрея Рублева». А погромы так называемых «абстракционистов»?

— В это же время родились «Современник» и «Таганка», появилась и проявилась целая когорта молодых поэтов, прозаиков, кинематографистов.

— Я как раз принадлежу к довольно малочисленному поколению режиссеров кино, которое заявило о себе тогда. в начале шестидесятых: Тарковский, Шукшин. Шепитько, Иоселиани, братья Шенгелая, Параджанов, Кончаловский, Муратова, то есть те. кто успел сделать свои первые и вторые фильмы, успел, как мы говорим, пролезть в узкую историческую «щель» — во времена такого кратковременного и странно противоречивого нашего «ренессанса».

Одна из моих первых картин называлась «Похождения зубного врача», фильм о судьбе таланта, извечно сложной судьбе. «Разве может быть в нашей стране сложная судьба у талантливого человека? — заявляли нам.— Это опорочивание, оскорбление нашего общества, нашего строя». Тогда же я познакомился с еще одним выражением — «киноконтра». Так уже окончательно, не успев еще твердо встать на ноги, я попал в «черный список», где пребывал отнюдь не в гордом одиночестве. Моих соседей по этому списку теперь знает весь мир, они — гордость нашего искусства.

В это же время стала заполняться пресловутая «полка», то есть появились запрещенные и полузапрещенные фильмы. Одним из них и стал этот фильм о враче, недавно, кстати, показанный по Центральному телевидению. А сколько погибло замыслов! Сколько сценариев не дали снять, сколько судеб исказилось и сломалось вовсе! У многих тогда появилось ощущение, что в кинематографе ничего серьезного, проблемного, оригинального сделать уже нельзя. И это было страшно, потому что ты как бы лишался будущего или должен был приспособиться, изменить своим принципам, устремлениям. Некоторые так и поступали, предали себя.

— Я помню, кстати, расхоже-популярное тогда выражение «зарезали» картину, «ленту обкорнали•>.

— Да, приказывало «резать», перемонтировать, сокращать, переозвучивать наше начальство, а резали мы. режиссеры. Или не резали, не шли на уступки. С соответствующими, естественно, последствиями. Паузы между фильмами достигали порой пяти-шести лет.

— А у Александра Аскольдова она продолжается уже двадцать лет!

Были, конечно, и другие кинематографисты, жизнь у них складывалась совсем по-иному, скажем, благополучно, а у некоторых и весьма. Конечно, вопреки всему и фильмы хорошие, честные появлялись, не хочу мазать все одной черной краской. Но кто вернет многим талантливым людям лучшие годы их жизни, проведенные в бессмысленной, отупляющей борьбе? Каким мог бы стать наш кинематограф, все наше общество, не случись этого самого «застоя»? И где теперь ревнители идейных догм, приведшие страну на грань катастрофы? Одни покоятся в самом сердце России, у Кремлевской стены, а города, районы, улицы, пароходы продолжают носить их имена, другие доживают свой век в полном и завидном благополучии и с искренним интересом следят за драматическим ходом перестройки. Третьи продолжают трудиться, они рядом с нами, и их немало. Надо, конечно, различать людей, что-то осознавших, переосмысливших, и тех, кто готов выполнить «любое задание любого правительства».

Что нас спасало тогда, что помогало выстоять? Одним словом не ответишь, да и у каждого это было по-своему. Мне повезло, что рядом со мной была Лариса Шепитько, у которой тоже все складывалось не лучшим образом, далеко не лучшим. Два режиссера в семье, а нам порой почти не на что было жить. Постоянно брали в долг. Под будущие картины. А потом, когда этих будущих картин что-то совсем не было видно, перестали и в долг давать. Вообще, хочу заметить, обывателям, как правило, кажется, что режиссеры получают бешеные деньги. Это не так. Когда случаются хорошие заработки, то они обычно уходят на отдачу долгов. Пока делаешь следующую картину, накапливаются новые, а между картинами зарплата у нас не идет…

После окончания Московского авиационного института Элем Климов работал в конструкторском бюро у известного создателя отечественных вертолетов М. Л. Миля. Работал недолго, год с небольшим. Но уже в МАИ подумывал он о поступлении во ВГИК, никаких серьезных на то оснований не имея. Ну, занимался самодеятельностью, студенческой сатирой. Поступал к Ромму, но он его не взял.

— Меня предупреждали,— рассказывает Элем Германович,— что Ромм знает наизусть «Войну и мир» Толстого. Я. конечно, наизусть «Войну и мир» не знал. Сами понимаете, как мы в школе классику «проходим». Михаил Ильич задает вопрос: «Где встречалась Наташа Ростова с раненым Андреем Болконским? Где конкретно, географически?» Вопрос неожиданный, и я точно ответить не сумел, хотя Ромм старался мне всячески помочь: «У вас есть дача? Да вы же мимо, оказывается, ездите». Короче, он поняп, что я не знаю. Я психанул (мы часто бываем не правы, а злимся на тех, кто это обнаруживает) Дает мне этюд, режиссерский: «Два часа ночи. Вы идете по Москве. Загляните в окна подвальных этажей и опишите». В то время многие люди жили еще в подвалах, и мне было что рассказать, но, обиженный, я ответил: «В чужие квартиры не заглядываю». «Ну хорошо,— вздохнул Ромм,— а кто из современных писателей вам нравится?» «Никто»,— парировал я, хотя, конечно, читал многих.

При всем при этом конфузе Ромм предложил мне поступить, в актёрскую мастерскую, но я отказался.

ВГИК Э. Климов все-таки окончил в 1964 году, его мастером был Ефим Дзиган, режиссер классического фильма «Мы из Кронштадта», а с Михаилом Ильичом судьба свела его вновь, когда на «Мосфильме» он сделал дипломную картину «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Ромм посмотрел картину, очень доброжелательно к ней отнесся и пригласил молодого режиссера в свое творческое объединение «Товарищ». С Роммом они подружились, и так вышло, что, когда он умер, Э. Климову пришлось вместе с Марленом Хуциевым участвовать в завершении последней работы Михаила Ильича «И все-таки я верю…»

Во ВГИКе на первом курсе Климову пришлось сняться впервые в жизни в преддипломной работе Алексея Салтыкова «Ребята с нашего двора». На первом же курсе студент испытал себя в качестве режиссера. Вместе с оператором Карме-ном-младшим, ныне корреспондентом советского телевидения в Будапеште, они сделали одночастевой цветной звуковой фильм «Осторожно, пошлость!..» Про всякие там рыночные поделки: кошки, лебеди, ковры… Фильм показали по телевидению, демонстрировали в прокате.

— Я. естественно, тут же ощутил себя гением, а первокурсники вообще склонны к такому самоощущению, зазнался, распустил перья, но меня, слава богу, быстро вылечили.

— Тем же запретом? Ведь ни ВГИК, ни Госкино не поддержали вашу новую вместе со сценаристами Лунгиным и Нусиновым работу «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»…

— …и все время боролись против нее, пытались остановить начатое. Мы спешили, торопились снимать, и фильм сделали очень быстро, на четыре с половиной месяца раньше срока— своего рода производственный рекорд. Но готовую картину закрыли, и она пролежала несколько месяцев, пока ее не посмотрел Хрущев.

— В чем дело, каковы причины столь высокого внимания к той давней работе?

— Дело в том, что кое-кто посчитал фильм антихрущевским, и возникло «мнение». Мнение, как всегда, анонимное. «Где-то», «кто-то», «что-то»… Официально нам, авторам, ничего предъявлено не было. Воцарилось молчание, неизвестность. К защите диплома не допускают…

Потом, много позже, стало кое-что проясняться. В фильме есть эпизод, где мальчику, герою картины, привиделись похороны бабушки. Такие комедийные. пародийные похороны. Несут ее друзья-старики большой фотопортрет. А бабушка полная, лицо круглое, и волосы как-то расплылись, исчезли при большом увеличении. При просмотре кто-то из редакторов воскликнул: «Да они Хрущева хоронят!» Мы, естественно, ничего подобного в виду не имели, это быпа сатира на обюрокрачивание детской жизни, на ее заноменклатуривание Тогда я впервые узнал выражение «антисоветский фильм», ярлык, который впоследствии лепили кинокартинам, чем-то кого-то не устраивавшим. Я уже рассказывал коллегам о фразе, примерно в то же время услышанной мной от одного из редакторов Госкино: «Мы. редакторы — цепные псы». Я думаю, что коммунизм в «цепных псах» не нуждается, иначе это уже не коммунизм, а что-то иное. Но, между прочим, последователи у этого редактора не исчезли, мы и сейчас с ними сталкиваемся. Они бдят и бдеть еще долго намерены, иссушая все живое и неординарное, диктуя нам, во что и как надо веровать, по каким законам творить.

— Ну и что Хрущев?

— Он фильм посмотрел, и именно он разрешил пустить его в прокат. Хотя страсти не утихали и после.

В один такой период, когда надежды на получение работы не было, мой брат Герман, к тому времени заканчивавший учебу на Высших сценарных курсах, предложил взяться за тему нейтральную — о спорте. И вместе мы сделали фильм «Спорт, спорт, спорт». В это же время параллельно мы с М. Хуциевым занимались материалом неоконченной картины Ромма. Задача была непростая. Кто может довести картину режиссера, сделавшего «Обыкновенный фашизм»? Кстати говоря, я думаю, что молодые зрители, очевидно, не знают этого прекрасного фильма, а хорошо было бы его повторно показать в прока-е и, наконец, по телевидению. Это этапная вещь в истории нашего кино.

Итак, Михаил Ромм готовил новый фильм. Мучительно сложно шла работа. Он хотел сделать фильм-размышление на материале маоистского Китая. Потом ясно стало, что этого не дадут. И взял тему шире: о западной молодежи, о состоянии духа на Западе. Он хотел вместе со зрителями подумать, откуда грозят миру основные беды, из чего они могут родиться? Наконец, каким будет мир, если ему суждено продолжиться. Михаил Ильич собрал огромный хроникальный материал, снял отдельные интервью, были записаны и наброски голоса «от автора». Потом Ромма не стало. Что было делать с этим материалом? Уничтожить его? Отвезти на склад? Законсервировать? Или попытаться придать ему какую-то форму, сохранить наметки замысла? Мы с Марленом Хуциевым взялись за эту работу, втянулись в нее, увлеклись и наконец смонтировали картину под названием «И все-таки я верю». Конечно, это был не роммовский фильм, чуда не произошло, не могло произойти. Эта работа— дань уважения к памяти выдающегося- мастера кино, и мы не жалеем, что делали ее.

…Смена кинематографического начальства, вместо А. Романова председателем Госкино СССР становится Ф. Ермаш. Он-то и предлагает Элему Климову, что по тем временам, в конце 1972 года, было рискованно, взяться за фильм «Агония». Работа эта стала принципиальной в нашем кинематографе, с самых разных точек зрения. О ней в свое время много говорили, околодомокиношные кумушки чесали языки, фантазеры слагали легенды. О ней не устают говорить и сейчас. И у нас, и за рубежом. Поэтому я попросил Э. Климова подробнее рассказать обо всем, что связано с «Агонией».

— На «Агонию» меня подбил Иван Александрович Пырьев. После скандала с «Зубным врачом» он позвал меня к себе и со всей присущей ему прямотой сказал: «Ты понимаешь. Елем (он так меня называл), что тебе теперь до-о-олго не дадут снимать?» «Что делать?» «Приближается пятидесятилетие Советской власти, тебе надо сделать юбилейный фильм». «Не умею делать юбилейных фильмов и не научусь никогда». «Ты вот что, не горячись и прочти пьесу Алексея Толстого «Заговор императрицы». Я прочел и говорю: «Извините, Иван Александрович, не хочу обижать автора, но пьеса написана вблизи событий, в угоду обывательскому пониманию истории». «Хорошо,— настаивает Пырьев.— возьми тома протоколов допросов Комиссии Временного правительства, в которой работал Александр Блок… И Распутина, Распутина Гришку там не пропусти». Я прочел эти удивительные документы и понял, что у меня в руках уникальный материал. Вскоре началась работа над сценарием, но от съемок нас отделяло еще семь лет, дважды мы приступали к работе над фильмом, дважды нас «закрывали». И только с третьего раза картину удалось снять. Так что к тому юбилею мы не поспели, к следующему тоже…

Очень много времени ушло на изучение документов, знакомство с мемуарной литературой. Прочитали немыслимое количество книг, сутками сидели в архивах, много ездили, встречаясь со многими людьми, которые что-то помнили, среди них были и те, кто лично знал и Распутина, и царя. Узнав, изучив все это. мы тем не менее не хотели на экране просто реконструировать исторические события, да это в полной мере и невозможно. Иногда мы умышленно отступали от факта, допускали неточности в пользу образного решения…

— В чем, к примеру, вы отступали от конкретики?

— Ну вот, скажем, сцена убийства Распутина, известная по воспоминаниям самих убийц, полицейским донесениям и т. д. Во-первых, мы показали ее фрагментарно, показали не все убийство— ведь это преступление, эта безумная ночь русской истории — целая эпопея, многосложная повесть со многими подробностями. Это и события в подвале дома Юсуповых, стрельба в саду, избиение кистенями вроде бы уже мертвого Распутина, можно было показать, как везли его в автомобиле, как бросили в прорубь на Малой Неве, что испытывали при всем этом участники убийства… Мы сняли, собственно, только начало убийства, иначе надо было посвятить этому событию целый фильм, а это не входило в наши намерения. Имея подлинные фотографии юсуповского подвала, отделанного, как дорогая бонбоньерка, мы тем не менее сделали его более аскетичным, более «средневековым». Для чего? Чтобы у зрителей возникла ассоциация с целой чередой дворцовых политических убийств, которыми так богата российская история, преступлений во имя власти. Через фильм идет несколько образно-смысловых пунктирных линий, одна из них связана с этой сценой.

Разрешительное удостоверение на показ «Агонии» у нас и за рубежом мы получили 12 апреля 1975 года. Некоторое время все шло как бы нормально, а потом пошел тревожный слух, что с картиной неладно, что кто-то ее посмотрел и остался недоволен. Однажды ко мне подошел Тарковский и попросил показать фильм. И я организовал едва ли не последний тогда просмотр на «Мосфильме». Зал был свободен только в восемь утра, но Андрей пришел. После просмотра он сразу же сказал: «Ты погиб». «Почему?» А картину смотрели и другие мои коллеги, и она многим понравилась, хотя сам я уже относился к ней критически. «Ты погиб потому, что «Агония» далека от стереотипов советского исторического фильма, разрушение которых тебе не простят».

На экраны страны «Агония» вышла весной — летом 1985 года, а за границу ее продали значительно раньше, после показа на закрытии Московского кинофестиваля 1981 года. За границу продавали, у нас не пускали. Я недоумевал. Выходило, что нашему зрителю меньше доверяют, чем зарубежному?! В одной крупной латиноамериканской стране фильм был арестован «за пропаганду революционных идей». Во Францию продали «Агонию», позволив ее перемонтировать и сократить на 45 минут, в США урезали на целый час. В этих странах вырезали как раз политические сцены, сокращали в угоду кассе. О чем это говорит? А о том, что советские режиссеры практически лишены авторских прав и с нашими работами можно делать все, что заблагорассудится. Но это же цинизм — все на продажу, все на валюту!

— Ну, а кто все-таки конкретно запрещал картину?

— Запрет шел, насколько мне известно, и от Суслова, и от Гришина, и от Косыгина. Но были, я знаю, и другие поборники «правильного» кино. И хотя даже академик Минц— один из главных специалистов по истории Октябрьской революции — дал самый благожелательный отзыв, всё равно не имело значения. Преобладали вкусовые пристрастия, «дачные мнения»: «Слишком много Распутина, царь не тот (не карикатурен), где роль партии большевиков?..» Но задача у нас была иная: на пороге смены исторических эпох показать распад верховной власти в империи, безнравственность и декаданс всех институтов правления, разложение верхов, которые не могли править по-новому, а низы не хотели жить по-старому.

Короче, прогноз Тарковского оказался верен. Таковы перипетии одной работы, которой я так или иначе отдал почти двадцать лет своей жизни.

Творческая биография Элема Климова действительно необычна, необыкновенно насыщена драматическими событиями, поворотами. В ней не только отметины сложного периода нашей жизни, но и как противостояние этим сложностям воля, характер, мужество человека, который отдавал всего себя искусству. Двадцать лет отдано «Агонии», десять лет (включая параллельно десять из двадцати предыдущих) фильму «Иди и смотри», получившему высшие кинематографические призы и ставшему событием в нашем искусстве.

— В 1976 году мы вместе с Алесем Адамовичем затеяли делать фильм «Убейте Гитлера» по «Хатынской повести» писателя. Дело предстояло большое, сложное, и нас очень поддерживал, был нашим, так сказать, добрым гением первый секретарь ЦК Компартии Белоруссии Петр Миронович Машеров, замечательный человек. Он летал с нами по республике на вертолете, показывал места партизанских боев, где он и сам сражался, где казнипи его мать в Рассонах, на Витебщине. Он всячески нам помогал, и это вселяло надежду.

К сожалению, Петр Миронович тогда заболел, уехал лечиться в Москву, и тут я вспомнил о том. что «аппарат сильнее Совнаркома». Началась тихая, «кабинетная» атака на сценарий. Я всегда изумлялся, откуда у этих людей такое изощренное сознание, такая своеобразная, странная фантазия. Парень и девушка, герои фильма, пробираются через топкое болото — «пропаганда эстетики грязи»; нога деревенского старосты наступает на муравейник— «унижающее уподобление нашего народа муравьям»: немецкая пуля убивает на ночном поле корову — «натурализм, смакование»: далее: «где размах партизанского движения, почему позволили сжечь деревню?»… А 628 полностью, со всеми жителями сожженных деревень, а два с четвертью миллиона погибших на территории Белорусии? Фашистская машина была была отлажена, работала беспощадно, на полное уничтожение. Об этом и снимали: какого зверя нам удалось победить, что преодолеть и в себе в том числе — не вызвериться, не уподобиться врагу, остаться людьми. В сценарии был эпизод, когда наш юный герой, пройдя все круги военного ада, расстреливает как бы всю биографию Гитлера и гитлеризма, но в последний момент опускает винтовку, не стреляет в Гитлера-мла-денца, еще безвинного ребенка. Сложный момент, но объяснимый и нормально теперь воспринимаемый зрителями фильма «Иди и смотри». «Всепро-щенчество, абстрактный гуманизм, неклассовый подход»… Этот последний «невыстрел» был принципиальной позицией для нас, авторов, согласиться с претензиями Госкино мы не могли, работы по фильму были приостановлены. Через несколько дней мы должны были начать съемки. Шло лето 1977 года…

Нервный срыв, «перестресс», тяжелое заболевание, депрессия. Все мрачнее и мрачнее становилось вокруг, казалось, что теперь-то уж точно конец, финиш. Надеяться больше было не на что. Такое ощущение, естественно, было не только у меня, иначе я бы и не говорил об этом. А вокруг гремели победные трудовые реляции, из всех приемников неслось ликующее «БАМ, БАМ, БАМ!..», «наверху», не уставая, награждали друг друга высокими наградами, произносили длинные бумажные речи. Окреп и расцвел жанр анекдота. Да, мы все равно смеялись. Все равно верили, что справедливость придет, не может быть по-другому.

В июле 1979 года случилось самое страшное в моей судьбе И все прежние беды показались вмиг мелкими и ничтожными…

В самом начале съемок фильма «Матёра» по повести В. Распутина «Прощание с Матёрой» погибла режиссер Лариса Шепитько, жена Элема Климова. Оператор Владимир Чухнов, художник Юрий Фоменко и еще три члена съемочной группы попали вместе с ней в автомобильную катастрофу на Ленинградском шоссе неподалеку от Калинина. Никого не осталось в живых. Климову было предложено продолжить эту работу. Он согласился.

— …Я продолжил работу Ларисы, не мог иначе. Это, я думаю; помогло и мне хоть как-то пережить сильное горе. «Работа лечит»,— точно говорят. «Жизнь — это преодоление» — тоже согласен. Однако одно дело преодоление естественных препятствий, пусть и самых сложных, закаляет характер, приносит удовлетворение. Другое — когда чуть ли не вся наша жизнь построена на борьбе с абсурдными, бессмысленными преградами, с тупостью, чванством, хамством. Тогда и жизнь сама превращается в долгосрочную муку, теряет свой смысл. Вот тут мы, кажется. преуспели.

Итак, с готовым фильмом (теперь он назывался «Прощание») мы оказались в Малом Гнездниковском переулке, в Госкино СССР. Первое, что мы услышали:

«Уберите ку-клукс-клан!» — это про людей, распутинских пожегщиков, которые в прозрачных полиэтиленовых накидках приехали сжигать Матёру. «От имени какой власти они приехали?!»

«Крестов не надо!» «Но это единственный надмогильный крест, который принесли с варварски разрушенного кладбища». «Крестов нам не надо!» И т. п.

Фильм оказался «мрачным, излишне трагедизированным, авторская позиция базируется на неприятии научно-технического прогресса, зиждется на реакционных почвеннических позициях, есть налет религиозности».

Никакие объяснения мои и автора повести успеха не имели.

«Пока мы здесь сидим и служим, картина в таком виде принята не будет».

Сдавали мы фильм почти год. Депо дошло до того, что мне намекнули: надо будет уходить с «Мосфильма», так как план студией не выполнялся. Я подводил огромный коллектив. Говорили. что если не я, то другие порежут фильм, отберут его у меня. Тогда я стал интересоваться авторским правом, есть оно у нас ипи его нет. Встречался с юристами и с вааповцами, выяснил, что авторское право кинорежиссера настолько размыто, что практически оно не имеет силы. Кстати, с той поры мало что изменилось. Сейчас идет большая работа над новым авторским правом, но идет очень туго, пока никак не удается убедить наших оппонентов в главном: авторское право должно принадлежать авторам, людям, которые, собственно, и творят кинопроизведение,— сценаристу, режиссеру, оператору и т. д. (сейчас право принадлежит студии).

— Так что же «Прощание»?

— Фильм был неожиданно принят, принят, что называется, в одночасье. Все эпизоды остались на своих местах, работники «Мосфильма» получили премии, сотрудники Госкино продолжали сидеть в своих креслах.

— И так бывало?

— Бывало и так…

Приближалось сорокалетие Победы,

и возник вопрос, что, быть может, все-таки следует поставить тот фильм, который мы с Адамовичем задумывапи семь лет назад. Мы уже как-то к тому времени поостыли — замыслы тоже тухнут. Но вот от разговора к разговору вновь входим в материал, вновь возвращаемся к пережитому, к когда-то обдуманному. Удалось отстоять все основные положения сценария. Я уехал в Белоруссию уже с новой группой, с новыми исполнителями. Съемки начались весной 1984 года, и девять месяцев я не был ни одного дня дома, девять месяцев я не видел сына. Весь ушел в водоворот съемок. Для меня это были даже и не съемки, а подлинная борьба за рождение фильма. Я чувствовал, что если хотя бы на один день выйду из того магнитного поля, которое там возникло, то все разрушится. И я не позволил себе ни разу отлучиться, и не только я — мои товарищи вели себя так же. Заканчивали съемки на льду реки Березины. Так возник фильм под новым названием «Иди и смотри-,..

К сожалению, мы не успели снять нашу центральную кульминационную сцену, из-за которой фильм собственно и получил такое название. «Иди и смотри» — это один из поэтических рефренов Апокалипсиса.

— Не успели почему?

— Не хватило времени, организация съемок была далеко не идеальной. Вот мы и уперлись в зиму. К тому же фильм снимался кадр за кадром от начала к концу, чего обычно в кино не бывает, в силу определенной специфики: учитывается занятость актеров, возможность съемок того или иного объекта… А тут из-за подростка, который должен постепенно пройти (он же не актер, ему 14 лет) самый страшный отрезок своей жизни, духовно перемениться, возмужать, сделаться другим, надо было снимать последовательно, ничего не пропуская. Эта последовательность и стоила лишних полутора месяцев работы, которых на ту важную сцену и не хватило. Правда, если честно, то прокручивая в своей голове все обстоятельства, мы пришли к выводу, что зрители могли и не выдержать, если бы мы сделали эту сцену. Это апокалипсическая сцена на гигантском торфяном поле и с лесом, чудом сохранившимся на нем, вокруг которого идет бой равных сил: немцев и партизан,— никуда в сторону нельзя шагнуть, уйти, ускакать. потому что провалишься в горящий торф, как в ад. и нет этому бою конца, бой идет до полного уничтожения. Солнце как бы остановилось над лесом и ждет, когда люди добьют друг друга. А тут же и мирные жители, и коровы, и дети, и раненые— одним словом, конец света. Сцена была бы очень мощной. Жаль, что мы этого не сняли.

«Жаль, что мы этого не сняли…» …» Мой собеседник не раз произносил такие слова. Он говорил о муках не-довоплощения. неудовлетворенности той или иной работой. Собственно, нет ни одного снятого им фильма, который успокоил бы его душу и сердце, дал бы ему возможность умиротворения, успокоенности. Он не удовлетворен «Агонией». Причем почувствовал это сразу же после окончания работы над фильмом. Вдруг понял, что по-настоящему не был готов к работе над материалом, хотя долго его добивался, говорил себе: «Буду снимать и все». Даже на грани полного поражения твердил: «Буду!» Но, снимая, не всегда доверял какому-то чутью уникальности материала, неординарности фигуры Распутина. И сам себе предъявлял суровый счет. Но к сожалению, в чем-то уже было поздно, поезд ушел. И он захотел реабилитироваться в собственных глазах, доказать себе, что все-таки может снимать сложные и сверхсложные человеческие состояния. Натолкнулся на повесть Алеся Адамовича. Сделал картину, получившую высокие отзывы, но снова неудовлетворенность. Конечно, не во всем, но… Он говорил Адамовичу, что если делать такой материал, а более или менее авторы фильма знали правду о фашизме в Белоруссии, ведь она поведана, зафиксирована, все знают, что такое Хатынь, что такое фашистский геноцид, то это надо делать так страшно, считал Климов, что люди не смогут смотреть. Александр Михайлович возражал: «Так и надо делать. Будут смотреть». Но решительности все же авторам не хватило, зрителей поберегли.

…История с избранием Элема Германовича Климова первым секретарем правления Союза кинематографистов СССР тоже неожиданна и драматична. Он и не предполагал, и не собирался заниматься никакой административной деятельностью. Как считает, не имеет к этому расположения. Но на выборах не нашел в себе силы для самоотвода. Надо было отказаться, воспротивиться избранию, но, как рассказывал мне Элем Германович, в нем в тот момент возобладало чувство уникальности того исторического мига, момента, когда, как ему казалось, можно многое в киноискусстве изменить к лучшему. Он как бы мгновенно ощутил меру и значимость ответственности, на него возлагаемой. И согласился.

— Пройдет несколько лет. и я, быть может, по-другому расценю свою слабость, свой «неотказ», ибо никаких тщеславных притязаний у меня не было. Я всегда хотел быть просто режиссером. чтобы, по возможности, свободно выражать то, что мне хотелось выразить. Годы бегут, идет, условно говоря, вторая половина жизни и надо спешить делать фильмы, каждый из которых может оказаться последним. У режиссеров, увы, так получается, что только до определенных лет они могут себя проявлять по-настоящему, многое связано с возрастом, с восприятием мира. Я понимал, что лучшие годы прошли или проходят, надо спешить… И вдруг надо перестраивать целый кинематограф.

Удовлетворен ли я, одним словом не скажешь. Прожита, быть может, самая бурная полоса моей жизни, много сил и душевной энергии отдано новому делу. Когда энергия отдается произведению, то она потом восполняется произведением. А здесь ощутимые результаты появятся когда-то позже, в отдаленном будущем. Кинематограф должен переориентироваться, активизировать свой творческий потенциал, осознать и ощутить новые задачи, обрести новое мышление. Только тогда произойдет явственный качественный скачок. Как этого добиться? Путь тут только один: демократизировать нашу творческую деятельность во всех ее аспектах, получить действительную, а не мнимую
самостоятельность в решении наших общих кинодел — финансовых, производственных, кадровых. Мы спутаны по рукам и ногам бесчисленным количеством инструкций, многие из них происходят еще с тридцатых годов. Я как-то попросил нашего юриста собрать их все и показать мне. Он принес много книг разной толщины общим весом, как мы прикинули, около семи килограммов. Все это мешало и мешает нам работать, сковывает в каждом движении, учит хитрить, обходить, ловчить. И я подумал: вынести бы все эти книги на какой-нибудь помост или эстраду и сжечь публично. Вот это был бы настоящий праздник для кинематографистов!

Все надо строить теперь совершенно по иным, разумным и справедливым, законам. Невозможно дальше двигаться с путами на ногах и руках, с кляпом во рту, который мы еще так хорошо ощущаем.

Гласность. Гласность — полугласность— четвертьгласность. Мы говорим, пишем, снимаем и все время на кого-то оглядываемся, с кем-то внутри себя шепчемся. Так нас приучила жизнь, и боюсь, что это еще надолго. А вы хотите, вы требуете скорейшего появления нового кино… Прошедшие десятилетия не прошли даром ни для кого, страх, долгий страх поселился в наших генах, раздвоил нас, расщепил на разные существа, проживающие в одном телесном обличье. Навести бы и мне поскорей порядок в собственной душе, а потом пожелать этого и для других. До подлинной гласности, до настоящей демократии нам еще предстоит продираться через бурьяны прошлого, постепенно отвыкая от привычки к рабскому повиновению, к безголосому существованию. Придется учиться диалогу, не только говорить, но и слушать. Эх, как это трудно— слушать и слышать. Знаю по себе. И по другим. Гласность и демократию еще предстоит сотворить. Нам, всем нам. Поэтому с фанфарами на эту тему не будем пока спешить. Один из участников недавнего пленума Союза кинематографистов с тревогой говорил: «Существует ли уже механизм, созданы ли уже те демократические механизмы, которые гарантировали бы нас от возврата к прежнему? Первая и главная задача творческой интеллигенции — способствовать, в том числе всей своей работой, созданию этих демократических механизмов, этих гарантий». Вот в какую сторону сейчас должен быть направлен вектор всех наших сил, отдана наша гражданская и творческая энергия.

…Ну, а пятый съезд Союза кинематографистов, вы знаете, был особым съездом — острым, принципиальным, бурным (не всегда даже парламентские формы соблюдались). Почему? Вы попросили, я вам рассказал историю своих фильмов, а теперь помножьте ее на большое множество подобных историй, на развал кинопроизводства, низкий уровень техники, несправедливую оплату труда, авторское бесправие, давно сбитые критерии оценок, утерю контактов со зрителями, все нарастающий поток киномакулатуры, серятины… С этого съезда, собственно, и началась перестройка в кино. Идет она трудно, тягостно трудно, но идет. Съезд консолидировал наши силы, но нас же частично и разобщил. Подумайте, кого-то покритиковали, кого-то куда-то не выбрали — появились обиды, люди замкнулись, стали злиться. Дотронулись и до наших «недотрог» — «киногенералов», которых прежде критиковать в печати было не принято. Так проявилась определенная поляризация некоторых групп, слоев в нашем киносообществе. Вернее, все это существовало и раньше, но было, что называется, «под водой». Другие же, у которых явно недостает дарований, поняли, что реформа в кино осложнит их жизнь, ибо теперь только талантом своим можно будет доказывать право на постановку, на работу. Некоторые в силу привычек, возраста. необратимых внутренних процессов. может быть, уже не смогут соответствовать новым требованиям жизни, им надо помочь по-другому устроить свою судьбу, но не отмахиваться от них. Это драматический момент. Сегодня определилась и другая когорта кинодеятелей, людей с «крепкими локтями», со связями, с громким голосом. Эти без боя свое не отдадут, они уже и пошли в бой. На «Мосфильме», скажем, они требуют разделения студии на две по примеру МХАТа (весьма дорогое удовольствие), призывают вернуться к прежним, а лучше к предпрежним временам. Такого рода люди пытаются удержать, сохранить самое главное для них— привилегии, свое место под солнцем, у пирога жизненных благ. Процесс переустройства выявляет, высвечивает многое — и кто за чем стоит, и кто за что стоит. Меня радует то, что самые достойные люди в кинематографе категорически поддерживают перестройку. И замечательно, что среди них много молодежи.

— Элем Германович, вспомним еще раз те фильмы, которые лежали на полках до создания той самой конфликтной комиссии, • которая появилась после V съезда Союза кинематографистов и которая «реабилитировала» многие талантливые картины.

— Два фильма Муратовой «Короткие встречи» и «Долгие проводы», «Проверка на дорогах» Германа, «Ангел» и «Родина электричества» Андрея Смирнова и Ларисы Шепитько по Олеше и Платонову. «Иванов катер» Осепьяна, «Интервенция» Полока и много других.

— Вы забыли «Комиссар».

— Да, этот фильм спорный для некоторых по своим художественным достоинствам. Тем не менее почему он должен был больше двадцати лет лежать в забытьи?

— Осталось что-то еще из забытого, неопубликованного?

— Вы знаете, основную массу фильмов комиссия уже просмотрела, но работа еще не окончена.

— Комиссия распадется или будет существовать?

— Она будет существовать постоянно, может быть, переменятся ее функции, но споры, дискуссии, конфликты, я думаю, не оставят нас. Дело-то творческое.

— В кинематографе сегодня существует цензура или нет?

— Дело в том, что цензура в кино была и есть. Цензура, которая следит за тем, чтобы не были показаны или раскрыты какие-то государственные и военные тайны, чтобы на экране не было порнографии, сцен умышленной, самоцельной жестокости, могущих ранить психологию молодого зрителя, чтобы фильмы не создавали враждебного отношения к тем или иным народам. нациям. Практически с официальной цензурой мы не имели конфликтов. Но создалась другая цензура, которая присвоила себе право говорить от имени народа, судить о том, что народ поймет или не поймет, что ему вредно, а что не вредно. Это редактура Госкино, о которой мы говорим, она присвоила себе право цензурирования, а точнее, оскопления сценариев, готовых фильмов, вмешивалась даже в актерские пробы. Я столкнулся с этим еще при работе над первой своей картиной «Добро пожаловать…», когда мне заявили, что актер Е. Евстигнеев не должен играть начальника пионерского лагеря, а должен играть такой-то актер. Потому что, дескать, тогда этот образ в случае чего можно списать на «дурака», а не на социальный момент. Но кто же, кроме режиссера, может решать такие вопросы?

— А как сейчас решаются эти вопросы?

— Работать стало уже легче и проще. Подобные рецидивы прошлого вряд ли уже возможны. Хотя бдительность терять не следует. Одно из важных достижений прошедших месяцев — это то. что мы, Союз кинематографистов, начали находить с Госкино

, с его новым руководством общий язык, работать в товарищеском, деловом взаимодействии. Это делает всех нас сильнее, увереннее. Это вселяет надежду.

— Вы можете назвать имена тех, кто стоял на пути всего талантливого, насущного, передового? Пусть им будет стыдно.

— Зачем убивать людей? Самым совестливым из них, наверное, и так нелегко. А некоторые просто ничего не поняли из того, что происходит сегодня в нашем обществе. Только обозлились. Об этом сужу, потому что иногда приходится с ними встречаться, видеть глаза. В глазах — ненависть. Но и в их грудь не хочется вбивать осиновый кол, называть имена, клеймить. Это их любимый жанр, им его и оставим.

— А из тех, кто продержался, выдюжил, не сломался?

— Многие. Лариса Шепитько выдержала. Алексей Герман. Иоселиани. Тарковский выдержал. К сожалению, ценой жизни. Эльдар Шенгелая не изменил себе ни в чем. Кира Муратова. Александр Сокуров. Правда, многие? Шукшин, хотя он и не сумел сделать своей главной работы — о Степане Разине. Каждый режиссер должен иметь в своей творческой жизни какой-то главный фильм, центральную работу. Для Шукшина, как он сам считал, такой работой и должна быть экранизация романа «Я пришел дать вам волю…». Ведь поначалу он написал просто сценарий, сценарий не пропускали, тогда он написал роман, чтобы через него вновь вернуться к фильму. Возвращение к фильму через роман стоило ему огромных сил. но в конце концов и они иссякли. Дело остановилось. И вот уже не хватило ему ни здоровья, ни самой жизни. А ведь он хотел играть Разина И фильм этот должен был быть абсолютно авторским…

— А что вам не удалось, что не осуществилось?

— «Левшу» хотел снимать, не удалось. Фильм про Ивана-дурака — не удалось. -Бесы» Достоевского мечтал экранизировать, но в свое время и говорить-то об этом было нельзя серьезно. В свое время мы с Юрием Каряки-ным, блестящим знатоком материала, человеком по-настоящему глубоко понимающим Достоевского, много работали над «Бесами». Мы хотели воплотить на экране самый спорный, самый пророческий роман великого писателя, но увы… С Виктором Мережко подготовили экранизацию неоконченного рассказа Василия Шукшина «А поутру они проснулись…». жесткии оыл сценарии, назывался «Пьяные». Действие должно было происходить в вытрезвителе, который как бы не имел конца, такой ••всесоюзный» вытрезвитель. Один из наших руководителей прочитал и сказал нам «Ну, ребята, напугали. После такого фильма у нас вообще пить перестанут, ха-ха. Вы что?» Не дали поставить сценарий, который мы написали с моим братом Германом в 1982 году,— «Преображение». Сложный и необычный замысел, очень российская история, действие происходит в малоизвестном нам по литературе и экрану XVIII веке. Тут дозволяли снимать только первую часть, а вторую нет А мы ради второй и писали в основном этот сценарий.

— А «Мастер и Маргарита»?

— Я. как и многие (наверное, почти все) наши режиссеры, мечтал экранизировать этот роман с момента его напе-чатания Однажды на короткое время мечта почти стала реальностью. Это произошло, когда у нас снимался совместный советско-итальянский фильм «Красная палатка». Тогда мы познакомились и подружились с Клаудией Кардинале и ее мужем продюсером Франко Кристальди. Они-то и предложили идею странного сочетания двух режиссеров в одном фильме «Мастер и Маргарита». Линию Христа должен был снять Федерико Феллини, а «советскую» часть— мало кому тогда известный Элем Климов. На роль Маргариты. естественно, без пороб приглашалась Кардинале. Проект существовал недолго, тогда осуществление его казалось фантастичным. Дело это. конечно, лопнуло.

— Элем Германович, простите за такой вопрос, но некоторые говорят о том, что вы воспользовались служебным положением и «захватили» монополию на экранизацию романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Что вы можете сказать по этому поводу?

— Если бы я вам сейчас рассказал, что про меня и других секретарей нашего Союза говорят «некоторые», подписка на «Огонек» выросла бы еще. Лжетворчество, сплетни, слухи — это у нас сейчас весьма популярный жанр. Но это и оружие в борьбе «некоторых» против перестройки.

«Мастера» мне разрешили снимать еще до V съезда. Договоренность уже тогда существовала. И если бы не съезд, который так повлиял на мою судьбу, я был бы уже на пороге съемок.

Я все больше понимаю, что прямая экранизация романа, текст которого знают досконально миллионы читателей. невозможна. Неизбежно люди начнут сравнивать, сличать. Большая часть зрительской энергии уйдет именно на это. Роман очень литературен. во многих своих фрагментах не поддается экранизации в обычном понимании этого слова. Значит, надо искать другой путь.

Есть еще одно обстоятельство, о котором я мучительно и долго размышлял. Вот текст «Мастера». В сознании большого количества людей он как бы канонизирован, незыблем. Способствует этому и наше знание драматической судьбы самого автора, его романа. Создалось триединство — «Булгаков — роман— читатель». И к этому моменту надо отнестись очень бережно, сберечь его. Должна быть создана, как мне представляется, параллельная киноверсия романа, в какой-то мере даже фантазия на главные темы великого произведения, без претензий экранизировать всю вещь. Это потребует кропотливой и долгой литературной работы. И определенного рода смелости. Но Михаил Афанасьевич и сам занимался такой работой для кино. Вспомним хотя бы его работу над сценарием по мотивам «Мертвых душ». И не робел.

Вы, может быть, слышали уже, что существует две экранизации «Мастера и Маргариты», польская (фильм снимался в Западном Берлине, но режиссер польский— Анджей Вайда) и югославская, режиссер Александр Пётро-вич. Два крупных мастера потерпели неудачу. Нет ни одной по-настоящему убеждающей театральной постановки. Роман «кусается». Не надо забывать, что на его страницах навсегда поселились и Иешуа, и Воланд со своей небезопасной свитой. Короче, как сказал бы наш дорогой мессир: «Vorsicht!» — «Осторожно!» (нем.)

— А фильм о современной жизни вам не хотелось бы сделать?

— Хотелось бы. Но пока не попался подходящий сценарий, не поверхностно актуальный, а подлинно проблемный и человечный. Может быть, он уже кем-то пишется, этот сценарий. Для театра, кстати, эти пьесы еще тоже не написаны. И литература нас пока не балует.

Сейчас у нас лидируют документалисты. Работы у них оказалось много. Столько в обществе наболевшего, столько неразвязанных узлов, так стремительно развиваются события — только снимай. Они и снимают, снимают. зачастую жертвуя художественностью, не очень-то успевают «вылизывать» свои картины, за что и получают критические оплеухи от наших любителей совершенного. Вот этим-то картинам, которые на передовом крае перестройки, сейчас приходится труднее всего. Они для кого-то опасны. Конечно, опасны. Они кого-то затрагивают. Да. затрагивают. Они же для того и снимаются, чтобы на что-то повлиять, что-то изменить в лучшую сторону. Теперь появилась новая форма, нет, не запрета, а полузапрета. Не «полка», а, как мы грустно шутим, «этажерка». Фильм — я имею в виду острые, проблемные работы документалистов — принимают, но практически зрителям не показывают. Или только условно, смехотворно малым тиражом выпускают на экран. А вы говорите — расформировать конфликтную комиссию…

Над этим интервью мы работали с Климовым три полных дня и три… полных ночи. В самом прямом смысле. За это время я чуточку понял характер, натуру этого неординарного человека. С одной стороны, он человек медлительный, плотно обдумывающий обстоятельства, действия, предпринимаемые им ежедневно, ежечасно, подолгу работающий, как мы уже знаем, над каждым из своих фильмов, с другой стороны, бывает так, что те или иные действия, поступки его непредсказуемы, непрогнозируемы. Отсюда невозможность ответной реакции, сложность контакта с ним. Элем Германович «нажимал» на меня с тем, чтобы отложить это интервью: «Некогда», «Потом», с другой стороны, «поддался» моему нажиму и, оставив почти на произвол судьбы свой родной, уважаемый нами «киношный» Союз на три рабочих дня, с головой ушел в размышления о нашем сложном времени, о судьбах кинематографа, о своих личных перипетиях. Темы наших бесед, помимо всего, рождались спонтанно, неожиданно. Я увидел на столе только что вышедшую книгу «Лариса» о его жене Ларисе Шепитько, и мы несколько часов проговорили о ней. Перед тем как поехать в Кремль 25 декабря на прием по случаю вручения Государственных премий СССР, мы долго говорили о Владимире Высоцком. Поскольку разговоры были откровенными, я спросил Элема Германовича вот о чем:

— Некоторые называют вас экстремистом. Как вы думаете, почему?

— Опять «некоторые»… Давайте лучше применим понятие максимализма, «экстрема» — это совсем другое. Да, исповедую максимальную отдачу человеческих сил, самое интенсивное использование наших возможностей. Мечтал и мечтаю добиться предельно больших результатов. И в творчестве, и решая общественные и гражданские задачи. Но не «любыми» средствами.

Наверное, кого-то раздражил фильм «Иди и смотри», его образы, авторские приемы, его «шоковая терапия». Я за «сверхкино», когда надо срывать коросту с оплывших жиром душ. Особенно теперь, когда мир живет еще в великой тревоге. Я за то, чтобы в правде идти до конца и жить с открытыми глазами. И на этом пути быть последовательным.

Я хотя уже и не мальчик, но многое еще не перестает меня удивлять.

Вот. к примеру. Закончился наш V съезд, меня избрали секретарем Союза кинематографистов, и уже буквально на следующий день я ощутил на себе совсем другие взгляды моих же товарищей. Некоторых. Много в этих взглядах было оттенков: воспаленное любопытство, слишком быстро обнаружившаяся неприязнь, чуть более меры проявленный восторг и даже заискивание. А ведь во мне ничего не изменилось. я был тот же, что и вчера. Добавился только пост, должность. А если я завтра уйду с этой должности, покину этот пост и снова стану «рядовым», они. эти люди, уже каким-то третьим взглядом будут смотреть? Эх…

О Ларисе Шепитько (6 января ей исполнилось бы пятьдесят лет), самом родном и близком человеке, друге, соратнице.

…Лариса ушла из жизни, находясь на самой вершине своей судьбы. Только что пережила всемирный успех «Восхождения». ей разрешили снимать «Прощание с Матёрой», а отношение руководства к повести было тогда негативное. Потребовался большой дипломатический дар, которым она обладала сполна, весь ее ум, обаяние, чтобы убедить, добиться этой работы.

Через неделю после похорон Ларисы и ее товарищей осиротевшая группа с новым режиссером, оператором, художником приехала на место съемок.

Что делать? Как делать? Вначале попытались подражать. Одну сцену сняли в подражание, другую. Поняли, что это не путь, надо находить свой подход к материалу, создавать свой замысел и даже писать свой сценарий. По ночам с моим братом мы работали над сценарием, днем — съемки. Погода ухудшалась, лето кончилось, дожди, неудачной была и осень. Доснимались до снега. Нам дали паузу до следующей весны, и в эту паузу мы сделали маленький фильм «Лариса». Потом была закончена и основная картина. Мы решили назвать ее «Прощание». Могли, конечно, оставить название, выбранное Ларисой.— «Матёра», оно, может быть, более точное для этого фильма, но выбрали «Прощание». Это мы прощались с нашими друзьями, а я и с родным человеком. Я даже полагал одновременную демонстрацию двух фильмов в одном сеансе: «Лариса» и «Прощание».

— Еще о Ларисе Шепитько. Вед она человек поразительный, может быть, даже уникальный.

— Редчайший случай в истории кино, чтобы на режиссерский факультет приняли молодого человека, да еще девушку семнадцати лет, сразу после окончания десятилетки. И к кому? К Довженко, выдающемуся мастеру! Вот интуиция! Как он почувствовал, каким образом? Да еще на вступительных экзаменах. Он опекал ее. как родной отец, и Лариса обожала его до последних дней жизни, боготворила, исповедовала его личность, его высокие нравственные принципы. Она считала, что если и свершилась, то свершилась в те полтора года, когда он учил ее. Полтора года всего!

Лариса была человеком предельной честности, озаренности и истовым художником. Поэтому, наверное, не каждый чувствовал себя рядом с ней уютно. Далеко не всякому дано быть таким. Но и не было никакой фанаберии, гениальничания, хотя и скромницей не прикидывалась. Лариса тоже не сразу нашла себя, она шла через преграды, спотыкания, пробы, но к высокому в искусстве двигалась упорно и в результате пришла к «Восхождению». Не случись нелепой трагедии, взошла бы, я уверен, и на следующую ступень своего творчества. Она сама себя созидала, и этот процесс продолжался до конца ее дней. Напряженная жизнь духа меняла ее и внешне. С каждым годом она становилась прекраснее.

Мало сделала Лариса фильмов — всего четыре с половиной («половина» — это короткометражный «Родина электричества»). Но все они выстраданы. выношены. Она любила повторять фразу Довженко о том. что надо делать каждый фильм, как последний, и думать, что после этого фильма тебя может не стать, и это последнее, что ты скажешь людям, что они по этой работе будут потом о тебе судить.

Каким-то странным образом предсказала возраст, в котором ее не станет. На встречах со зрителями или в интервью она говорила, что по статистике средний срок жизни кинорежиссеров, а также летчиков-испытателей равен 41,5 года. Ларисы не стало в 41,5 года. Она предчувствовала, что что-то случится, говорила об этом часто: «Меня скоро не будет, я скоро умру». Перед выездом в экспедицию на Селигер прощалась с друзьями навсегда. Очень изменилась, какая-то стала другая: мягкая и отрешенная. Предчувствия ее сбылись. А вообще она верила в то, что живет на земле не первый раз. Что и говорить, человек — самый неисследованный. самый таинственный пока предмет на земле.

— Как вы познакомились?

— Когда я пришел во ВГИК после своего недолгого авиационного опыта, то сразу попал в совершенно иную атмосферу и был поражен, сколько там красивых и оригинальных людей. ВГИК тогда переживал пору своего расцвета— 1958 год. Лариса училась там с 1955 года, но по возрасту она была на пять лет моложе меня. Среди когорты вгиковских красавиц я сразу выделил ее. но чтобы подойти, познакомиться — мне это и в голову не приходило, так она была хороша. Познакомились и ближе узнали друг друга уже тогда, когда она приехала из Киргизии с материалом дипломного фильма. Он назывался тогда «Верблюжий глаз» по повести Ч. Айтматова. Помню, мы сидели в кафе «Националь». в угловом знаменитом кафе, пили кофе, и она все время меня мучила: «Какое название придумать?» Я и предложил почему-то «Зной». Ей понравилось…

Из Киргизии Лариса приехала совершенно разбитой, обессиленной, болезнь — инфекционная желтуха. Лежала она в больничном бараке, а съемки надо было продолжать.

В полупустыне Анархай при большой жаре, как мне рассказывали, ее на носилках за сорок километров туда привозили из города, так она и вела съемки. Киргизская студия тогда только на-
чиналась. профессионалы почти отсутствовали. Ларису в шутку прозвали матерью киргизского кино. «Матери» было 25 лет. Отношение к картине было сложное. Прямо в экранных копиях вырезали целые куски, резали по живому. Успех пришел чуть позже — фильм был увенчан многими наградами. Так она дебютировала.

Съемки фильма «Восхождение» — прямо противоположные обстоятельства: холод, Муром, гостиница без теплой воды. Съемки в поле, в лесу, в деревне на продувном ветру, мороз доходил до 35 градусов, спрятаться некуда. Актеры одеты легко. Я видел рабочий материал, когда герои ползут по снегу,— длинный-длинный кадр, панорама: Сотников и Рыбак и прямо видно — а снимают довольно крупно.— как в кадре у них белеют щеки, они обмораживаются прямо в кадре.

Но если актеры могли уйти погреться, спрятаться куда-то в автобус теплый, то режиссер, как правило, не имеет права и возможности отойти со съемочной площадки. Как она это выдержала, непонятно. Были дни, когда ее приносили в гостиницу, укладывали на кровать и отогревали, у нее не было сил идти. Фильм «Восхождение» — это еще одно крупное испытание в ее жизни. Без веры в то, что твой замысел нужен, необходим людям, такого не выдержишь.

Но, может быть, главной победой своей жизни Лариса считала рождение ребенка. С ее здоровьем вообще опасно было идти на это. К тому же сотрясение мозга, травма позвоночника во время беременности — надежд оставалось всё меньше.

Во дворе «Мосфильма» она встретила Андрея Тарковского и похвасталась ему, что у нее есть сын, на что он ей ответил: «Я вас, во-первых, поздравляю, а во-вторых, я вообще не понимал, как вы можете работать в искусстве. снимать фильмы, не имея детей».

«А это, может быть, и будет мой лучший фильм, мое лучшее произведение. По крайней мере теперь я знаю, что жила не зря».

… — Элем Германович, оказывается, есть такой фильм «Великое прощание» о том, как Сталина хоронили. Почти трехчасовая лента, которая хранится на складе. Почему сегодня не показать эту хронику? Может быть, некоторые зрители и себя увидят со слезами на глазах у гроба «вождя и учителя».

— Думаю, что он запрещен для показа.

— Кем? Когда?

— Очевидно, после XX съезда. И запрет действует до сих пор.

— Сколько же уникальных свидетельств нашей истории, нашей советской эпохи упрятаны в киноархивах! Есть даже кадры, как в тридцать седьмом году по ночам арестовывали людей <маруськи» у подъезда.

И сегодня, когда мы как бы заново открыли целые пласты нашего прошлого, необходимо все отдать зрителю?

— Да, невероятное копичество материалов лежит в гигантском хранилище, в Красногорске под Москвой, которое, как я слышал, находится в плачевном состоянии: лента сыреет, плесневеет. просто гибнет.

Принадлежит оно Центральному архивному управлению Совмина СССР, и мы ставим вопрос о том, чтобы хранилище принадлежало и нам. Мы помогли бы заботиться о нем лучше.

— Ваше мнение о «Покаянии»?

— Общественное мнение по поводу фильма раздвоенное. Одни говорят, что такой фильм — ошибка, другие — победа демократии.

Фильм Абуладзе очень важен в нынешней обстановке как знак определенного позитивного поворота по отношению к нашей истории, к определенным ее страницам, тем более что картина шире по теме. Она утверждает, что любые нарушения социальной справедливости, где бы они ни происходили, отвратительны.

Московский зритель проявил к фильму очень большой интерес, его посмотрело более двух миллионов человек. По стране он, к сожалению, прошел хуже. За десять месяцев проката «Покаяние» увидело десять миллионов зрителей.

— Это не так много. Почему?

— Думаю, потому, что данные страницы истории впрямую не касаются жизненного опыта молодежи, и ей неинтересно смотреть это трагическое полотно. Для кого-то переусложненной оказалась форма изложения, кому-то показалось, что если уж рассказывать, то надо рассказывать в конкретных, реальных формах, так, как это происходило. а не в метафорическом стиле.

Очень важно, я думаю, что «Покаяние» сделали грузинские кинематографисты не па заказу Госкино, не на деньги Госкино, не на деньги Гостеле-радио. а на деньги Совета Министров Грузии. Он был сделан в 1984 году, когда и подумать о такой теме было сложно. А если бы работа над картиной шла нормальным путем, картины не было бы.

— Остается ли актуальным сегодня лозунг Ленина о том, что из всех искусств для нас важнейшим является кино?

— Да, остается. И оно сейчас теснит телевидение, видео. Все равно, конечно. в основе этого натиска так или иначе лежит кинематограф, его формула, его опыт. Много фильмов мы смотрим по ТВ. Правда, в этих случаях исчезает зрелище, соборный эффект восприятия, ведь мы смотрим фильмы разобщенно. не в зале, в своих квартирах, теряется феномен коллективного сопереживания. соучастия в дойствии, а это очень важный момент.

Видео можно остановить, отмотать ленту в обратную сторону или ускорить действие. А это разрушает эффект цельного восприятия. Тем не менее я думаю, что кинематограф все более является важнейшим из искусств, потому что люди, к сожалению, все меньше читают и все больше смотрят. Тревожит, конечно, что падает посещаемость кинотеатров. Но это уже особый разговор, почему она, падает. Она падает нынче во всех странах, кинематограф перестал во многом удовлетворять людей, снизилось его качество, он исхалтурился, потерял элемент пер-воощущения, новизны. В кино люди идут, стоят в очередях за билетами, но смотрят уже с большим разбором, идут не вообще в кино, а на конкретного режиссера, актера, на конкретное событие или тему, ставшую предметом создания фильма. Статистика констатирует, что самый частый зритель имеет возраст от 14 до 23 лет. Кинематограф должен учитывать это обстоятельство, не подстраиваться под него, но учитывать обязательно должен.

— А можно сказать, что нынешняя публика более интеллектуальна, положим, чем была двадцать лет назад 7

— Образованней? Наверное.

— Отсюда, наверное, и выборочноеть?

— Считаю, что кинематограф вообще должен предоставлять возможность выбора, он должен быть разнообразней. Пусть зритель выбирает, что ему посмотреть и среди наших фильмов, и среди тех, которые мы закупаем.

— Сколько фильмов в год мы производим?

— Примерно сто пятьдесят.

— Эта цифра растет?

— Нет, несколько лет уже держится стабильно. Наверное, она удовлетворяет и нашу кинопромышленность, и нашего зрителя. Примерно столько же делаем мы сегодня и телефильмов.

— Какой фильм по количеству копий побил рекорд?

— Рекордную цифру копий, и я ее запомнил, потому что она была невероятная, получил документальный полнометражный фильм «Наш Никита Сергеевич» —V 4000 копий. Но, думаю, не потому, ч-jo все так жаждали его смотреть. а совсем по другой причине.

— А игровые, художественные?

— Рекордсменами проката являются два фильма: «Пираты XX века» — 86,7 миллиона посещений и «Москва слезам не верит» — 84,5 миллиона.

— Насколько рентабелен наш кинопрокат? Какой доход он дает государству?

— Кинематограф собирает порядка одного миллиарда рублей в год, из которого государство забирает 55 процентов налогов. Мы сейчас хлопочем о том, чтобы кинематограф не облагали налогом, иначе хозрасчетная реформа в кинематографе становится бессмысленной.

— А как оплачивается труд киноактера?

— Система оплаты далека от совершенства. Достаточно сказать, что во многом и поныне действуют расценки довоенные или послевоенные, они безнадежно устарели, отстали от жизни. По сравнению с зарубежными кинематографистами мы получаем гроши. И актеры, и сценаристы, и режиссеры.

— Какие-то цифры вы можете назвать. Наш обыватель считает, что артисты деньги гребут лопатой, ходят в дубленках и шубах, ездят на машинах, прожигают жизнь.

— Актеры в кино получают за один съемочный день от десяти до пятидесяти рублей. В зависимости от звания, категории.

— Но, если случается в течение годе сниматься каждый день, действительно наберется большая сумма?

— Фильмы, как правило, снимаются за два-три месяца. Не каждый день и далеко не каждый актер занят на съемках ежедневно. Много людей занято в массовых сценах. Еще недавно
один съемочный день стоил три рубля, теперь пять рублей. Но что такое пятерка в сегодняшней жизни? Расскажу забавный случай, который произошел во время съемок фильма «Прощание» на озере Селигер. Готовились снимать сельский праздник, танцы, русские песни. В отдаленную деревню за озером мы послали ассистенток подобрать людей для массовки. Собрали бабушек, женщин и сказали: «Откройте сундуки, достаньте свои старинные одежды, будет съемка. Съемка стоит пять рублей». Договорились. Приехали снимать. Пришли наши разнаряженные бабушки и все принесли по пятерке. Раз в кино снимают, за это платить надо, думали они, ведь это большая честь. Вот такой эпизод. А знаете, сколько стоит массовка в Америке? 100 долларов и бесплатный обед.

А каковы, если бы вы знали, условия труда актера у нас. Как правило, никудышные, вредные для здоровья. Я был на американских съемочных площадках. Там стоят огромные фургоны, где можно отдохнуть, тут же гримерная, комната для отдыха, все условия для гигиены!

Почему так? Потому что по их капиталистическим понятиям выгодно, рентабельно заботиться о людях, дать им заработать и себя не забыть. А если что, профсоюзы на страже, требующие человеческих условий работы.

— А за прокат советских фильмов за рубежом его авторы получают гонорары?

— Нет. И это в корне неправильно. А делается так: если фильм продан в какую-то страну, то к цифре просмотревших картину людей автоматически плюсуется еще 250 тысяч… советских зрителей. Но почему так? Почему такая уравниловка? В одной’ стране фильм идет с большим успехом, широко, в другой— всего лишь несколько показов.

Мы ничего не получаем и за прокат ленты по телевидению. И абсолютные гроши, просто смехотворные, получаем за перевод ее на видеокассеты.

— А прокат наших фильмов за рубежом приносит финансовый доход?

— Получается, что, зарабатывая какие-то деньги, мы тратим их на приобретение иностранных фильмов, а потом на этих иностранных фильмах зарабатываем уже рубли.

— А кто отбирает иностранные фильмы для показа в Советском Союзе?

— Закупочная комиссия.

— А кто в нее входит, вы можете назвать имена? Все-таки интересно, кто решает, что смотреть советскому зрителю. В отборе бывают и удачные ленты, но, к сожалению, много слабых фильмов.

— В комиссии 52 человека, люди разных профессий. Так, например, писатели Бакланов, Боровик, Бондарев, Чаковский, киноведы Юренев и Фрей-лих, актрисы Клара Лучко и Тамара Макарова, представлены и Академия наук, и Академия педнаук, МВД, МИД, МГК КПСС.

— Элем Германович, вы, наверное, обиделись на «Огонек», который в 50-м номере опубликовал статью М. Дементьевой «Ваши творческие планы» о том, что режиссеры слишком уж стремятся делать фильмы на «чужой территории» или использовать иностранных актеров. Как вы смотрите на эти проблемы?

— Каково резюме статьи: «Режиссеры кинулись за валютой»?! Зачем же так упрощать? Автор публикации побывала только в кабинете председателя «Совинфильма». А была ли она на съемочной площадке, на любой советской съемочной площадке? Уверен, что нет. Она не знает, что такое снимать фильм на никудышной советской пленке, на отсталой отечественной аппаратуре. Наши фильмы стыдно показывать за рубежом. Один шведский прокатчик, хорошо к нам относящийся, сказал мне однажды: «Фильмы ваши хорошие, добрые, гуманные, у вас блестящие актеры, но нередко наш зритель, просидев недолго в кинотеатре, покидает его. Почему? Ему не нравится грязная пленка, плохой звук, его все раздражает, действует на подсознание… Техника вас подводит».

Я понимаю, что в конечном счете это факторы не решающие в кинематографе, но для человека, понимающего в кино, влюбленного в кино, болеющего за него, а у нас таких тысячи и тысячи, это очень важное обстоятельство. Все-таки кинематограф — это киноживопись, звуковосприятие. И потом мы живем не в двадцатые годы, когда кино только начиналось. Наши лучшие операторы стараются вылизать каждый кадр: светотень, цвет лица, выражение глаз, а в результате пленочный брак. Как тут быть? Или продолжать делать полубракованную пленку, или покупать ее на Западе. Но где взять столько валюты? Сейчас мы изыскиваем возможность создать с одной из западных фирм совместно завод по производству кинопленок. Но это в будущем. А сейчас что делать?

Вот и приходится искать любые возможности, чтобы обеспечить себя и пленкой, и аппаратурой.

А уровень нашей проекционной аппаратуры! Я лично из-за этого уже давно свои фильмы в кинотеатре смотреть не могу. Боюсь сердечного приступа. А люди-то смотрят, пообвыклись.

Но ведемся к статье в вашем журнале. Вот обвиняют Глеба Панфилова в том, что он взял на маленькую роль отца Павла Власова известного итальянского актера. А если он нравится режиссеру, если он ему подходит? А если это поможет к тому же прокату нашего фильма за рубежом? А если мы вообще буДем впредь обсуждать на страницах прессы, кто кого в какой роли должен снимать, не превратим ли мы нашу гласность в абракадабру?

Не хочу никого из названных режиссеров защищать от автора статьи, они в моей защите и не нуждаются. Хочу защитить идею международного сотрудничества. Нам сегодня, как никогда, нужны связи с миром, культурные, профессиональные, человеческие. Особенно ощутимо мы это почувствовали после визита М. С. Горбачева в США. Наша страна занята перестройкой, о нас спрашивают повсюду, нами жадно интересуются, с нами ищут контактов. Наша страна, наша культура— это духовный, философский, идейный потенциал человечества, накопленные нами лучшие традиции не утрачены, они с нами. Эпоха перестройки их только обогащает. Так почему же нам сегодня отказываться от любой мало-мальской возможности общения, стремления к взаимопониманию и сотрудничеству между людьми разных стран? В том чист ле и между режиссерами, актерами, продюсерами, зрителями, тысячами, миллионами людей. В конце концов духовная сумма этого общения не идет ни в какое сравнение с суммой валюты, полученной тем или иным, подчас действительно цинично стремящимся по-дразниться на Западе, советским кинодеятелем.

— Элем Германович, завершая нашу беседу, снова и снова хочу повторить свой вопрос: что будет с нашим кино? Каким будет наше кино? Когда появится наше новое кино, достойное эпохи демократии, гласности?

— Что будет с нашим кино? Любые пророчества — неблагодарное занятие. Так, кажется, говорят? Давайте вместе пожелаем нашему кинематографу — а это искусство великих революционных, духовных традиций — поскорее подняться на новую, качественно новую ступень своего развития. Пожелаем ему не на словах, а на деле повернуться лицом к своему зрителю, лучше узнать его дела, заботы, боли и радости. И говорить с ним, как с равным, а не как с недоумком, не минуя в этом разговоре и самых сложных мест. Только тогда мы вернем к себе и доверие, и уважение. Не у всех еще выпали зубы
от постоянного кормления с ложечки подслащенной манной кашей. Зубы еще есть, было бы что жевать. Пожелаем кинематографистам побыстрее выговориться, памятуя, что слишком долго мы творили в узде, с шорами на глазах. Может быть, и произойдет на какой-то период перекос в так называемую «чернуху», не будем пугаться, не будем шарахаться, снова «тащить и не пущать». Мы ведь сейчас как бы заново все увидели.

Вспомним и старую аксиоматическую истину, что главная цель искусства — формировать духовный, нравственный идеал, возвращать и возвращать душе чувство гармонии и красоты. Не уставать напоминать человеку, что он существо достойное, божественное, «вертикальное», а не «горизонтальное», пользуясь образным выражением нашего удивительного соотечественника философа Федорова (да, спорного, спорного, конечно!). Раз уж вспомнил Николая Федоровича, вспомню и других героев нашей великой истории. Декабристов, к примеру. Напомнить бы зрителям о них не очередной олеографией, а фильмом о трагедии великого и отчаянного дела, о слабостях человеческих. таких нам близких и понятных. А Герман Лопатин? Можно ли так прожить свою жизнь? Оказывается, можно. Вот уж вам настоящий максималист. А истовый, неукротимый протопоп Аввакум! Циолковский Константин Эдуардович. Что мы знаем о нем по-настоящему? Как отвечал он себе в тиши калужского домика на главный вопрос жизни, который себе же и задал: «Зачем все это?» Известна ли нам его мечта о светозарном человечестве? Вернадский, Чижевский, Вавилов… Чистые страницы, предмет возможного интереса мастеров экрана. Пушкин, наконец (с Лермонтовым мы уже разобрались).

Не забудем, надеюсь, и людей сегодняшних, ныне живущих на одной с нами земле, рассеянных по огромной нашей равнине. Скромных, добрых, злых. И зачастую очень бедных. Это они в отдалении своих деревень и поселков смотрят наши московские телепередачи, как сигналы с Марса. Что мы знаем о них, об их жизни? А они — это всё. И мы от них.

XXI век. Я жду от него самого главного открытия. Должен произойти решительный сдвиг в самой отсталой науке и самой важной — науке о человеке. Том самом, который «мера всех вещей». О котором знаем пока ничтожно мало. И кинематограф с его возможностью заглянуть в глубину наших глаз, в пропасть человеческой души пусть движется параллельно научным изысканиям, способствует им, а в чем-то вдруг и опережает. Если не ошибаюсь, Андрей Платонов в письме к жене писал: «Невозможное— невеста человечества. К невозможному летят наши души». Будем же ставить себе «невозможные» задачи, пытаться отвечать на «проклятые» вопросы. Иначе не будем двигаться вперед. «А остановка— это смерть» (закон жизни).

— Расскажите, как вам чуть не поставили памятник…

— А, это было после «Агонии». Она уже «отдыхала на полке», но надежды у меня еще теплились. Меня пригласили в большой кабинет. Хозяин кабинета, человек ко мне сочувственно относившийся, знал тогда мое положение лучше меня. «Вот что, давай делай фильм о Февральской революции с переходом в Октябрьскую, короче, о семнадцатом годе. Сделаешь— памятник поставим при жизни». Я спрашиваю: «А до иконы можно дотронуться?» «Нет, нельзя». «А хотя бы пыль стереть?» «Нет». «А правду тех событий показать, назвать всех исторических персонажей?» «Нет,— говорит,— не стоит». «Ну,— говорю,— тогда памятника мне не надо».

А ведь поставили бы. Жаль.

Феликс Медведев.

Опубликовано 13 Июн 2013 в 17:23. Рубрика: антология всего сайта ХОРОШЕЕ КИНО, Статьи про кино и не только. Вы можете следить за ответами к записи через RSS.
Вы можете оставить отзыв или трекбек со своего сайта.