ХОРОШЕЕ КИНО

Федерико Феллини (Federico Fellini) (1920–1993) – итальянский кинорежиссер, сценарист, который вошел в историю кино как один из немногих художников, создавших свой неподражаемый киноязык. Родился 20 января 1920 года в Римини (Италия), получил обычное для его времени образование. В 1937 году уехал во Флоренцию, где начал работать журналистом и рисовать карикатуры в газеты. С 1939 по 1945 год жил в Риме, где также сотрудничал в различных изданиях, а также работал страховым агентом, наборщиком в типографии, оформителем витрин, писал скетчи для радио, учился на юридическом факультете Римского университета.

С 1940 года Федерико Феллини работает в кино, сначала как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием итальянского комика Макарио, затем как полноправный соавтор сценариев. С 1945 года участвует в постановке кино фильмов в качестве ассистена Роберто Росселини, на картине «Рим, открытый город» , ставшего одним из лучших работ неореализма в кино. Поработав соавтором сценария и ассистентом режиссера еще на нескольких фильмах Росселлини и других неореалистов (Альберто Латтуады и Пьетро Джерми) и сняв вместе с Латтуадой фильм «Огни варьете» (1950), Феллини приступает к самостоятельной режиссерской деятельности.

Первые фильмы Федерико Феллини «Белый шейх» (1952) и «Маменькины сынки» (1953) были сделаны в неореалистической традиции, но уже в них проявляется несвойственный неореализму язык, который в дальнейшем станет в творчестве режиссера характерным: перенос внимания на индивидуальные черты личности персонажа (как правило, карикатурно заостренные); замена социальной критики существующих порядков и мечтаний о лучшей жизни возрожденческим приятием этого мира как целого, оттененным атмосферой беспокойства по утраченной гармонии; наконец, сосредоточенность на отдельных ярких жизненных деталях в ущерб линейному повествованию. Здесь же (в «Белом шейхе») впервые обозначился интерес режиссера к цирку и карнавализации как возможности, надев маску, показать свое настоящее лицо, возможности слиться всем вместе – многие последующие фильмы Феллини заканчиваются карнавалом, объединяющим героев или примиряющим их с жизнью.

Третий фильм режиссера «Дорога» (1954) принес ему и исполнительнице главной роли Джульетте Мазине (жене Феллини) мировую известность и приз «Оскар» [Феллини – единственный режиссер, четырежды удостоенный «Оскара» за лучший иноязычный фильм, не считая «Оскара» за творчество в целом (1993)], но в Италии он подвергся достаточно резкой критике за окончательный разрыв с канонами неореализма. Хотя герои фильма – артисты бродячего цирка – и относятся к социальным низам, они показаны вне какой бы то ни было связи с обстоятельствами жизни общества и рассматриваются как носители универсальных нравственных и религиозных категорий: по выражению одного из крупнейших теоретиков кино Андре Базена, мир Феллини – «это драматургия поставленного под вопрос спасения души», у Феллини, как и у Достоевского, «события всегда служат совершенно случайными инструментами для поисков души» (Базен А. «Что такое кино?» М.: Искусство, 1972, с. 332, 334). В этом смысле «Дорога» сыграла весьма существенную роль в развитии киноискусства, показав возможность притчевого построения общепонятного фильма.

В следующих двух фильмах – в «Мошенничестве» (1955), герои которого зарабатывают жестоким обманом, и в «Ночах Кабирии» (1957), в котором проститутка, поверившая в возможность изменить свою жизнь, сталкивается в итоге с предательством – повествовательная основа разрабатывается подробно и последовательно, а социальные и материальные проблемы выходят если не на самый, то на один из первых планов. Эти картины можно было бы назвать запоздалым феллиниевским неореализмом, если бы не некоторые характерные приметы феллиниевского стиля, самой известной из которых является финал «Ночей Кабирии», где потерявшая все (веру, любовь, деньги) героиня вновь обретает надежду среди случайной компании, на ходу танцующей и поющей.

Не менее известен, чем финальная улыбка Кабирии, первый кадр следующей картины Феллини «Сладкая жизнь» (1960), обогатившей общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»). Фильм начинается с появления вертолета, к которому подвешена статуя Христа. В этом парадоксальном сочетании в значительной мере раскрывается одна из основных идей картины – несоответствие традиционных представлений и символов современным реалиям, которые используют их для своих собственных целей, значительно отличающихся от первоначальных. В фильме показано, как в современном мире события, препарированные и растиражированные средствами массовой информации (главный герой картины – журналист), отрываются от своей сущности и превращаются в пустую самодостаточную оболочку, равнодушную к природе самих явлений. Тем самым Феллини впервые раскрыл одну из важнейших проблем наших дней, на полтора десятилетия опередив ее осмысление в философской литературе (в трудах, прежде всего, Жана Бодрийара).

С точки зрения развития киноязыка, фильм в определенном смысле завершил формальные поиски кинематографа 1950-х годов в области взаимоотношений повествовательного и изобразительного аспектов кино, показав возможность сопряжения разрозненных и редко связанных друг с другом эпизодов (фильм практически лишен единого сюжета) с помощью изобразительных средств, и обратно – сопряжения разнородных стилей (фильм довольно эклектичен) с помощью повествовательной конструкции. В результате, несмотря на незавершенность и повествовательных, и изобразительных структур самих по себе, фильм оказывается связным, цельным и драматургически напряженным.

Продолжение изобразительно-монтажных экспериментов в фильме «8 1/2» (1963, главный приз на Московском кинофестивале) привело Феллини к его крупнейшему открытию в киноязыке, ставшему последней на сегодняшний день революцией в кинематографе – к открытию возможности непосредственного монтажа «реальных» событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний), никак не выделяемых ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных конвенциональных приемов (вроде принятых для этого в то время наплывов, съемок через создающие эффект тумана светофильтры и прочих).

Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 года и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме «Земляничная поляна» («Smultronstallet», 1957) [а впоследствии доведена им же до логического итога в картине «Персона» («Persona», 1966)]. Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература.

Тематически картина посвящена режиссеру, который, как сформулировал сам Феллини, «задумал поставить фильм, а какой – позабыл», и эта внутренняя сумятица и опустошенность главного героя как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состояние его сознания и подсознания.

По мнению историка кино Джеральда Маста, основной тематической оппозицией фильмов Феллини, начиная по крайней мере со «Сладкой жизни», является противопоставление чувственного и духовного. Наиболее четко это видно в фильме «Джульетта и духи» (1965), героиня которого тщетно пытается свести воедино свои подсознательные устремления, призраки своего детства и католического воспитания и нормы буржуазного общества – как мораль, так и способы ее нарушения.

Начиная с этой картины, Феллини все фильмы снимает в цвете. В отличие от большинства других крупнейших режиссеров, он не пользуется какой-либо определенной цветовой гаммой, и, работая со всем разнообразием существующих цветов и фактур, создает яркий полуфантастический мир, связанный не столько с окружающей нас действительностью, сколько с детским и мифологическим сознанием. В этом аспекте Феллини является уникальным режиссером, работающим с предкамерной реальностью как художник с холстом, не опирающимся на нее, а фактическим создающим ее с нуля. Сильнее всего это свойство Феллини быть демиургом своего собственного мира проявилось в экранизациях классики – в большей степени в Феллини – «Сатириконе» (1968), в несколько меньшей – в «Казанове» Федерико Феллини (1976), где даже буря в Венецианской лагуне сделана в павильоне.

Полудокументальные «Клоуны» (1970) открывают серию картин, главным образом посвященных осмыслению детских и юношеских воспоминаний – то есть воссозданию мира детства. В двух других фильмах такого рода – «Риме» (1972) и «Амаркорде» (1973) – в силу того, что детство и молодость поколения режиссера пришлись на эпоху зарождения и развития итальянского фашизма, также осмысливаются исторические процессы и их влияние на общество и личность.

Фильм «Репетиция оркестра» (1979) – единственный в практике режиссера, где полностью отсутствуют натурные съемки, и следующее классическому триединству места, времени и образа действий линейно развивающиеся события происходят в одной декорации. Такая несвойственная ни послевоенному кинематографу в целом, ни кинематографу самого Феллини организация картины помогает построить фильм как развернутую метафору современного общества, где оркестр и оркестранты одновременно воплощают и противостоящее мировому хаосу и дисгармонии искусство, и саму цивилизацию в основных ее проявлениях.

Поздние фильмы Феллини – «Город женщин» (1980), «И корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1985), «Интервью» (1987) и «Голос луны» (1990) – преимущественно являются более или менее удачными реминисценциями основных мотивов творчества режиссера (иногда – как, например, в «Интервью» – в них присутствуют даже прямые цитаты из его более ранних картин). Несмотря на резко отрицательное отношение к телевидению и рекламе, прямо выраженное в фильме «Джинджер и Фред», Феллини снял также несколько рекламных роликов: для «Биттер Кампари» (1984), «Ригатони Барилла» (1986) и Банка ди Рома (три ролика, 1992).

Умер Федерико Феллини 31 октября 1993 года.

Похоронен на кладбище    в своем родном городе Римини.

Фильмография

• 1950 Огни варьете / Luci del Variet?
• 1952 Белый шейх / Lo Sceicco Bianco
• 1953 Маменькины сынки / I Vitelloni
• 1953 Любовь в городе / L’Amore in Citt?
• 1954 Дорога / La Strada
• 1955 Мошенники / Il bidone
• 1957 Ночи Кабирии / Le notti di Cabiria
• 1960 Сладкая жизнь / La Dolce Vita
• 1962 Бокаччо-70 / Boccaccio ’70
• 1963 Восемь с половиной / 8?
• 1965 Джульетта и ду?хи / Giulietta degli Spiriti
• 1968 Три шага в бреду / Histoires Extraordinaires
• 1969 Дневник режиссёра / Block-notes di un regista
• 1969 Сатирикон Феллини / Satyricon
• 1970 Клоуны / I Clowns
• 1972 Рим Феллини / Roma
• 1973 Амаркорд / Amarcord
• 1976 Казанова Феллини / Il Casanova di Federico Fellini
• 1979 Репетиция оркестра / Prova d’Orchestra
• 1980 Город женщин / La Citta’ delle Donne
• 1983 И корабль плывёт… / E la Nave Va
• 1986 Джинджер и Фред / Ginger E Fred
• 1987 Интервью / Intervista
• 1990 Голоса Луны / La Voce della Luna

Призы и премии

• 1978 Премия BAFTA за фильм «Казанова»
• 1960 Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля за фильм «Сладкая жизнь»
• 1963 Главный приз Московского кинофестиваля за фильм «8 ?»
• 1966 Премия «Золотой Глобус» за фильм «Джульетта и духи»
• 1985 Почётный золотой лев Венецианского кинофестиваля за вклад в киноискусство
• 1964 Оскар за лучший фильм на иностранном языке «8 ?»
• 1976 Оскар за лучший фильм на иностранном языке «Амаркорд»
• 1977 Оскар за лучший дизайн костюмов в фильме «Казанова»
• 1987 Золотой приз Московского кинофестиваля за фильм «Интервью»
• 1993 Почётный Оскар За вклад в киноискусство

Источник

Сайт о творчестве величайшего режиссера Федерико Феллини www.federikofellini.ru.

Опубликовано 04 Апр 2011 в 18:41. Рубрика: антология всего сайта ХОРОШЕЕ КИНО, Федерико Феллини. Вы можете следить за ответами к записи через RSS.
Вы можете оставить отзыв или трекбек со своего сайта.