ХОРОШЕЕ КИНО

Витторио Де Сика
В селе Чернечий Яр рядом с прославленной Гоголем Диканькой украинская речь перебивалась русской и итаьянской. По-украински говорили колхозники, пришедшие посмотреть, как снимается кино. По-русски —
актеры Людмила Савельева, Гунар Цилинский и Надежда Чередниченко. По-итальянски — постановщик фильма «Подсолнухи» Витторио Де Сика, оператор Джузеппе Ротунно и актеры София Лорен и Марчелло .Мастроянни. Картина эта итальянская, снимается она с помощью Советского Союза, а часть ее эпизодов происходит в нашей стране. По словам Де Сики, в этом фильме три главных героя и война.

Сюжет прост и драматичен. Итальянский парень Антонио (Марчелло Мастрояни) всего через три дня после женитьбы отправляется на Восточный фронт. Эти три дня проходят для него и его молодой жены Джованны (София Лорен) как в угаре. А потом Антонио пропал — как в воду канул. Все уверены, что молодой солдат погиб. И только жена продолжает верить, что он жив. Через десять лет после войны, почти без средств, не зная языка, она едет в Советский Союз на поиски мужа. В украинском селе она оказывается потому, что там среди подсолнухов стоит обелиск с надписью: «Здесь похоронены итальянские солдаты, расстрелянные фашистами». Мы увидим Джованну и у проходной огромного московского завода, и на эскалаторах метро, на трибунах стадиона, и в сутолоке ГУМа… Оказалось, что раненого, замерзающего в поле Антонио спасла от смерти шестнадцатилетняя украинка Даша (Людмила Савельева), он привязался к ней и остался в России. Теперь у них дочь Катя. Джованна уезжает в Италию. Гордость не позволяет ей рассказать правду, и она говорит всем, что муж действительно погиб. Но короткая встреча с Джованной заставляет Антонио отправиться в Милан: профсоюзный комитет завода, где он работает дает ему туристскую путевку в Италию. И снова вспыхивает горячее чувство, как будто не было долгих лет. Но через несколько дней Джованна прогоняет Антонио — она не хочет лишать его счастья, любимой работы, новой родины, семьи. Сценарий этот написали Чезаре Дзаваттини, Тонино Гуэрро и Георгий Мдивани.

— «Подсолнухи»,—• говорит Де Сика,— позволят мне в скромной форме вернуться к теме, которой я посвятил картину «Затворники Альтоны» и о которой многие до меня говорили глубоко и талантливо, — к теме войны. Наше поколение связано с ней навсегда. «Подсолнухи» ставятся не ради конфликта внутри еще одного «треугольника», а ради того, чтобы рассказать о загубленных войной молодости и любви.

Фильм «Затворники Альтоны» шел в этом году на наших экранах, и я говорю Де Сике о том интересе, который вызвал в нашей стране этот фильм. Он отвечает:

— Это чисто политическая картина. Это антинацистское произведение о сегодняшней Западной Германии. Одна газета призывала линчевать меня, если я осмелюсь переступить границу ФРГ. Это не удивило меня.

…Де Сика — высокий, с длинными, тронутыми сединой волосами и мягким благожелательным лицом — говорит спокойно, не торопясь, с его лица не сходит любезная улыбка. На нем чуть старомодный серый двубортный костюм, очки в никелированной оправе, за которые его прозвали Лимузин.

Его биография — живая история итальянского кино. Вместе с Росселлини и Висконти он стоял у истоков неореализма. Впрочем, лучше всяких слов об этом говорят названия его фильмов — «Шуша», «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане», «Умберто Д.», а затем — «Золото Неаполя», «Крыша», «Чочара», «Страшный суд», «Затворники Альтоны», «Бум», «Брак по-итальянски». Это разные картины — по темам, проблемам, форме, степени серьезности и социальной остроте. Но все они характеризуются жизненностью, правдой, удивительным мастерством, безукоризненным художественным вкусом.

Я спрашиваю, какой из фильмов больше других удовлетворил самого режиссера, в каком из них ему удалось с наибольшей полнотой выразить себя.

— Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои фильмы и оставить только один, я бы выбрал «Умберто Д.». Эта самая искренняя, самая строгая и самая суровая из моих картин — в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. Не важно, что фильм принес мне одни убытки и оказался самой некоммерческой из моих картин. Даже в «Похитителях велосипедов» не было такой чистоты и суровости взаимоотношения отца с маленьким сыном неизбежно, помимо воли, носили оттенок сентиментальности. Для меня «Умберто Д.» — это абсолютная форма творческого выражения. Я посвятил эту картину своему отцу, которого тоже звали Умберто. В ней — правда жизни.
— Чем объясняется, что на смену неореалистическим фильмам пришли пусть блестящие и артистические, но гораздо более легковесные, коммерческого характера картины — новелла в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», «Охота на лису» и другие?

— Ваш упрек, к сожалению, справедлив. Но вопрос этот не простой, и я должен ответить на него подробно.

И «Шушу», и «Умберто Д.», и «Похитителей велосипедов» я делал на свои деньги, которые зарабатывал как актер. Это давало мне свободу. Прошли годы, я состарился, сниматься стал реже — последняя большая роль была в фильме «Генерал делла Ровере», а маленькие роли дают мало денег. Стоимость же производства картин выросла в десять раз.

Картины, которые я ставил на свои деньги, разорили меня. «Крыша», например, обошлась мне в 300 миллионов лир. Власти способствовали моему разорению — чинили всяческие препятствия, затрудняли прокат, подвергали картины всевозможным формам бойкота. В частности, добивались, чтобы они не получали премий на фестивалях. Главное обвинение, которое не раз выражалось публично, состояло в том, что я показываю Италию в неприглядном виде и этим оказываю ей дурную услугу. Католический киноцентр не разрешил показывать «Похитителей велосипедов» детям, обвинив картину в пессимизме и безысходности. Рабочего-металлиста, завода Бреда Ламберто Маджиорани, исполнившего в фильме главную роль, администрация после окончания съемок уволила с работы. Мне приходилось играть в пошлых комедиях, чтобы зарабатывать деньги и ставить на них фильмы. Правда, меня не раз приглашали в Голливуд, предлагали сказочные суммы, но я не принял ни одного предложения.

Мне пришлось обратиться к продюсерам. А они предъявляют режиссеру чисто коммерческие требования. Они финансируют только то, что приносит доход. Для дельцов это естественно. Нельзя требовать, чтобы Карло Понти, например, рисковал 700— 800 миллионами лир без уверенности в том, что он
умеет их вернуть, и без естественной для дельца надежды получить прибыль.

Мне пришлось приспосабливаться. Я говорил продюсерам: я делаю кассовые фильмы, но дайте хоть время от времени возможность снять то, что я хочу. Мне отвечали: сделай этот фильм, и я позволю тебе все, что ты хочешь. А потом обманывали, годами не выполняли своих ‘обещаний. Четыре года я искал возможность поставить «Страшный суд», обивал пороги фирм — никто не давал денег на этот сюжет.

«Золото Неаполя», «Чочара», эпизод в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», которые я поставил с Понти с неизменным участием Софии Лорен, имели большой коммерческий успех.

— София Лорен говорит, что своей карьерой обязана вам. Но в ранних фильмах вы предпочитали непрофессиональных актеров.

— София Лорен одна из моих любимых актрис. Я знаю ее очень давно. Когда мы играли в «Золоте Неаполя», ей было семнадцать. Теперь Софии тридцать четыре года, но я по-прежнему единственный режиссер, которому она доверяет полностью. Теперь это крупнейшая актриса, которая может играть и фарс и трагедию. Так же высоко я ценю Сильвану Мангано. София Лорен в каждой роли «выплескивается». У Сильваны Мангано огромная внутренняя сила. Это два разных типа актрис, но обе они великолепны. У Сильваны Мангано сейчас были две интереснейшие роли — в «Теореме» и в «Царе Эдипе» Пазолини. Я очень тепло отношусь к Джине Лоллобриджиде. В ней есть сердечность, и она очаровательна, как кукла. Это третий тип актрисы. Мы снимались с ней в фильме Луиджи Коменчини «Хлеб, любовь и фантазия».

У меня начинали многие актеры. В «Терезе-Пятнице» впервые по-настоящему блеснула на экране Анна Маньяни. Я открыл Кристин Деларош, Карлу Дель Поджо, Франко Интерленги, Карло Баттисти, Лину Дженнари, Габриэллу Палотта, Джорджо Листуцци. Большинство из них люди других профессий, которых я пригласил сниматься. Я делал это потому, что даже самые хорошие профессиональные актеры в лучшем случае подразделяются на несколько десятков типов. А жизнь человека куда богаче. Непрофессиональные актеры — лучшие — лучшие исполнители, они не живут, а играют на экране. Разумеется в том случае, если действуют в естественных условиях, в привычном быту. С тем временем, когда я искал себе актеров на улицах, заводах, полях и связаны мои настоящие успехи. Я еще вернусь к этому опыту, но думаю, что наилучший эффект даёт сочетание профессиональных актеров и актеров-дилетантов. .Итальянские актеры, и среди них Софи Лорен и Марчелло Мастроянни, рассказывали мне какое впечатление производит на них Де Сика.
когда один играет перед ними весь сценарий — от начала и до
конца. Я слышал в исполнении Де Сики рассказы и анекдоты. Они были исполнены того же тонкого юмора и легкой печали, что и некоторые е:го фильмы. Лучшие из этих рассказов были связаны с Неаполем — нищим и богатым, веселым и трагичным, поющим и плачущим, с его шумливыми, отзывчивыми и темпераментными людьми. Де Сика — изумительный актер.

— Я родился в маленьком городе Сора в провинции Фразиноно. Отец приехал туда из Неаполя, мать из Рима. В детстве я выступал на сцене маленького театра, принадлежащего церкви, а позже на военной службе, выступал в полковом самодеятельном театре. Но готовили меня к профессии бухгалтера, к я получил соответствующий диплом. Об актерской карьере я не думал до встречи со своим старым другом Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой. Он познакомил меня с ней и я стал получать за выходные роли 28 лир в день. Татьяна Павлова — она жива до сих пор — стала моим первым режиссером, моим учителем. Сама ученица Станиславского и Таирова, она была как эхом великой школы. Татьяна Павлова переехала в Италию, изучила итальянский язык и создала свою труппу. Мне было двадцать лет, и ко мне она относилась, как к сыну. Немирович-Данченко, ее большой друг
приезжал к нам в театр на репетиции. Я сохранил к ней привязанность и благодарность на всю жизнь. Мне бы хотелось считать себя итальянским учеником Станиславского и Немировича-Данченко — искусство сложилось под влиянием их школы, которая учит глубоко вникать в суть образа, В 1922 году я дебютировал в театре Татьяны Павловой в роли официанта в комедии «Мечта о любви». В последнем акте я выносил главному герою цилиндр. В этот момент занавес падал. Татьяна Павлова говорила мне: «Витторио, ты смотришь в глаза человеку, который сейчас покончит с собой. Зритель должен ощущать, что ты — символ смерти». Можете представить себе выражение моего лица на сцене? Отец приходил на каждый спектакль, покупал билеты друзьям и знакомым и шептал им: «Смотрите, какое у него выражение лица — это мой сын». Затем я получил роль в «Анфисе» Леонида Андреева, в «Коварстве и любви» Шиллера. В какой-то русской пьесе играл страстного казака, танцующего с кинжалом в руках.

Накопив актерский опыт, я стал играть в других театральных труппах, потом в популярном ансамбле ‘Дза-бум». Первые роли в кино — в фильмах «Компания безумных», «Старая дама», «Секретарша для эсех», «Двое счастливых сердец» — не принесли мне радости. Первую удачную роль я сыграл в 1932 году в фильме Марио Коменчини «Что за подлецы мужчины!». Первые фильмы как режиссер снял в 1940 году — «Алые розы» и «Маддалена, ноль за поведение», а в 1941 году — «Тереза-Пятница». Первый фильм, в котором были неореалистические тенденции, — «Дети смотрят на нас» — я поставил в 1943 году. Этот фильм о страданиях заброшенного родителями ребенка был осужден властями и официальной прессой. С этой картины началось мое многолетнее сотрудничество со сценаристом Чезаре Дзаваттини.

На рождение итальянского неореализма колоссальное влияние оказало советское кино. Два десятилетия фашистского господства в Италии оторвали
нас от советского киноискусства. Сразу же после падения фашизма я постарался наверстать упущенное. «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Иван Грозный» Эйзенштейна вошли навсегда в мою жизнь.

— Кем вы себя считаете прежде всего — актером или режиссером?

— Режиссером, потому что режиссер — творческое лицо в кино, а актер — исполнитель его воли. Есть роли, которые доставляют удовольствие. Но большей частью я играю для того, чтобы заработать денег и ставить на них картины.

— Легко ли вы как актер подчиняетесь воле режиссера?

— Первые дни съемок меня то и дело охватывает чувство досады. .Потом оно проходит, и я становлюсь послушным исполнителем. Могу разрешить себе что-то подсказать, но не вступаю в спор и позволяю полностью руководить собой.

— Верите ли вы в то, что неореализм возродится? Надеетесь ли вы сами вернуться к неореалистическому стилю своих первых работ, к их темам и сюжетам?

— Я думаю, что неореализм только отступил и что это отступление временное. Есть прекрасные режиссеры, которые не следуют неореализму, — один из его создателей Висконти, режиссер неисчерпаемой фантазии Феллини, Антониони. Когда в сорок восьмом году я увидел документальную короткометражку Антониони «Подметальщики улиц», она привела меня в восторг. Ему никто не верил и не хотел давать постановки, а я уговаривал продюсеров: мне было ясно, что это великий режиссер. Через несколько лет в этом убедились все. Но есть режиссеры, которые принципиально следуют неореалистическим принципам. Это Росселлини, Дзурлини, из молодых — Белоккио, который очень сильно влияет на молодое итальянское кино.

Что касается меня, то я верен неореализму и ищу продюсеров, которые помогут осуществить мои планы. Один из них — сценарий «Рабочий и работница», действие которого происходит в Турине: жизнь и борьба рабочих этом городе накалена и драматична. Я должен поставить фильм об этом, потому что самое прекрасное в Италии — это пролетариат, наши рабочие. Другой замысел: экранизация романа Бассани «Глаза кошки». Я мечтаю поставить настоящий фильм, который смог бы полюбить так же сильно, как «Умберто Д.». Я не коммунист и далек от коммунизма, но я стремлюсь поставить свое искусство на службу народу. Меня опять будут упрекать за склонность к мрачным сюжетам, но я не могу не говорить о тех, кому трудно живется. Я видел столько нищеты и горя, что не могу молчать. Поставить эти картины — мой долг художника.

…Последний раз я видел Витторио Де Сику на Красной площади, где снимался эпизод «Подсолнухов».

Я сказал режиссеру, что и «Подсолнухи» и все его картины последних лет снимаются цветными, а его ранние классические ленты были черно-белыми.
— Цвет в кино,— ответил Де Сика,— в какой-то степени снимает драматизм событий, глубину психологического накала. Все дело в том, чтобы суметь подчинить себе цвет и достигнуть в нем тех же художественных результатов, которые дает испытанное десятилетиями черно-белое кино. Первые американские цветные фильмы по жанру никогда не были драмами.

— Когда режиссер ставит фильм в другой стране, всегда есть опасность, что он не уловит каких-то ее особенностей, и это вызывает улыбку. Не боитесь ли вы этого в «Подсолнухах»?

— У меня главные персонажи итальянцы. В русских эпизодах снимаются советские актеры, и среди них Людмила Савельева, которая потрясла меня в «Войне и мире». «Подсолнухи» — фильм о чувствах людей, а человеческие чувства во всех странах одинаковы. Кроме того, я преисполнен симпатии к вашей стране, и это, надеюсь, предохранит от многих ошибок.

Интервью Витторио Де Сика. 1970 год.

Опубликовано 16 Авг 2012 в 16:16. Рубрика: Статьи про кино и не только. Вы можете следить за ответами к записи через RSS.
Вы можете оставить отзыв или трекбек со своего сайта.