Интервью Михаила Козакова
«Ужели много ждет меня таких минут? О, перестань… Ты ревностью своею меня убьешь…»
— Стоп. Не получилось, Женечка, ничего не получилось. Попробуем еще раз — ты смотришь на меня, то есть на Арбенина, и говоришь…
«О боже, но чего ж ты хочешь?» — Нина, она же Евгения Симонова, в отчаянье.
— Я не могу больше, Михаил Михайлович, не могу…
— Ну-ну, успокойся,— мрачнеет Козаков.
— Все, я не буду больше, поймите же вы, наконец, не буду — сил нет, нет сил никаких,— плачет Симонова.— Как, как мне играть?
— Как? — кричит взбешенный Козаков.— Попробуй еще раз сначала, потом еще раз…
Вечером, дома, Козаков смеется, вспоминая утреннюю репетицию «Маскарада»:
— Как играть? Вот проклятый вопрос. Я думаю иногда — пройдет жизнь, а узнаю ли?
Да, странные превращения случаются в жизни. Память — будто бездонный колодец: посмотришь — голова закружится.
«Мосфильм», 1955 год «Гафт, Голубицкий, Козаков —- приготовьтесь, вспомните: вы в тюрьме. Входит ваш шеф — отвешивает каждому оплеуху и говорит: когда три здоровых болвана не могут убить одну женщину, то наутро их находят в морге. Все ясно? Мотор. Начали…»
Только бы не забыть, только бы не перепутать текст — сказать я ничего не успеваю: пощечина выбивает меня из кадра сразу.
Ничего, ничего,— умиротворяет Ромм.— Все хорошо. Дубль второй, пожалуйста».
После восьмого дубля гример робко подходит к режиссеру: «Михаил Ильич, мне кажется, снимать дальше бесполезно — актеры начали пухнуть от пощечин».
«Увы, в каждой работе свои недостатки. Прервемся до завтра,— покорно соглашается Ромм.— А вас, молодые люди, я поздравляю с первым съемочным днем».
А память, как прожектор, высвечивает картинки из прошлого.
Поехали в Ригу — снимать натуру. Вы представляете мое состояние? Студент школы-студии МХАТа — и пожалуйста. большая роль, известный режиссер — голова кружилась.
Как-то утром у меня в номере раздается звонок.
«Миша? Ромм тебя беспокоит,— голос строгий, сердитый.— Сейчас же зайди ко мне».
Заспанный, опухший после веселых ночных приключений, вхожу в роммовский номер. Ромм сидит за пасьянсом в халате. На пепельнице мундштук с дымящейся сигаретой. Смотрит на меня — подбородок вперед, лицо хмурое. «Ну так вот, Миша, хочу тебе историю одну рассказать. Снимал я картину «Тринадцать» — условия съемки чудовищные: жара, пески, воды нет. Когда отсняли половину картины, я снял с роли и отправил в Москву известного, замечательного актера. Пил он много.
«А как же картина?»
«Переснял весь материал… в песках. А актер был, надо сказать, не чета тебе. Ты все понял? Ну и отлично». Снимаем эпизод — провал за провалом. Все в панике, все на грани крика, истерики, и неожиданно Ромм предлагает: «Ребята, давайте-ка посидим немножко, покурим. Было время: я решил стать скульптором,— усмехается Ромм.— Поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества — ВХУТЕИН. Попал в мастерскую к Голубкиной. Скульптором я не стал, а некоторые советы Анны Семеновны запомнил очень хорошо. Может быть, они и вам пригодятся, а?
Я лепил портрет. Долго лепил. Голубкина на меня не обращала никакого внимания — не подошла ни разу. И вот когда я портрет закончил и все вокруг шептали: «Как похоже, слушай, грандиозно»,— она подошла. Стоит. Ку рит свою чудовищную махорку и говорит:
«Надо бы сломать».
«Почему?» — ерепенюсь я.
«Сломайте и начните снова. Лучше будет».
И — все. Ушла. Я сломал, начал снова — и действительно стало лучше. Странно, да?
Ну, еще одну сигарету… И приходит еще одна история. «Летом 1935 года Ромен Роллан гостил у Горького на даче. И так захотел случай: меня пригласили в гости, на встречу советских кинематографистов с писателем. Приехали. Вышел Горький. Сидим пьем чай, молчим. Наконец Горький вздыхает:
«Вы, кажется, «Пышку» сняли? Неплохо…»
«Все ее ругают, Алексей Максимович».
«Почему?» — настораживается Горький.
«Далека картина от реализма. Один критик написал: режиссер не знает жизни, французы моются редко, а у него в картине крупным планом показано: главный герой обтирается водой до, пояса. Нет верности жизни». «Реализма нет, говорят? Реализм — вещь коварная… А насчет французов — они моются, кстати, пока ухаживают за женщинами. А ухаживают они лет до семидесяти. Ну а к этому времени они так привыкают мыться, что и моются по привычке до самой смерти.
Но если вы так внимательно будете слушать всех критиков — вы сами можете в один прекрасный день перестать мьггься». Ну как, набрались сил? Еще пару дублей?» Бывали дни — ничего не ладилось, я чувствовал: деревенею, мертвею. «Миша,— обнимал меня Ромм,— Ты что психуешь? Все замечательно. Подумаешь, текст забыл, зато сколько чувства… Как интересно ты повернулся… Пошли работать…
Спасибо, сцена снята,— облегченный вздох окружающих замкнулся голосом Ромма.— Вы видели сегодня Козакова?! Вот перетрусил-то. Сколько пленки пришлось на него потратить — не забыть бы вычесть из его гонорара». И все хохочут, и больше, громче всех я, счастливый, что на этот раз обошлось.
«Что вы болтаете чушь? — кричит Ромм в бешенстве.— Вы своими дурацкими замечаниями мешаете актеру…» «Подумаешь, принц, приехал из Вологды, нигде не работает — ни одному театру такой не нужен,— помрежи возмущенно пожимают плечами.— Сколько с ним возни, какой-то ничтожный эпизодик сто раз снимаем…» «Эпизодиков, милейший, в фильмах не бывает. В фильме — кадры, и все — главные,— отрезал Ромм.— Не обращайте на них внимания, Иннокентий,— еще разок, поймите же вы наконец, вы — талантливый человек, у вас все получится…» Так в кино с легкой руки Ромма вошел Смоктуновский.
Если бы я тогда был умный — я бы вел дневник и я бы записал тогда: «Как важно, чтобы тебе в начале пути пожелали добра. Как важно, чтобы поверили в твои силы — как тогда было бы легко прорываться сквозь неудачи». Но я дневника не вел и многое не записал. А мы ведь так много разговаривали тогда о жизни, об искусстве. Во мне до сих пор живы отзвуки тех споров, и иногда мне кажется, когда я работаю над новой вещью, я как будто прислушиваюсь к его словам: вот-вот, я об этом же сейчас думаю…
Зачем нужно кино? Зачем люди ходят в кинотеатр? Что приводит их в темный зал, где они в течение двух часов наблюдают игру теней на полотне? Поиск развлечений? Все началось с гениального фильма, показанного еще в прошлом веке. Фильм назывался «Прибытие поезда». Снял фильм Люмьер — да, да, тот самый, который изобрел съемочную камеру, пленку, проекционный аппарат. И вот в этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем вокзальный перрон, гуляющие господа и дамы и виден приближающийся поезд. По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали с мест и убегали. Как знать, быть может, в этот момент и произошло рождение киноискусства? Родился новый эстетический принцип: была найдена возможность остановить время и вернуть время, когда захочется. И вот человек приходит в кино — за временем, за потерянным, упущенным, несостоявшимся. Вот в чем в действительности сила кино, а не в звездах, не в шаблонных сюжетах, не в развлекательности… вернее, не только в них. Но возникает вопрос: мы, делающие кино, всегда ли мы достойны и способны вести такой разговор?
«Убийство» закончено. Мы с Роммом в просмотровом зале. Странная пустота, какая-то невероятная легкость — что будет?
«Ты знаешь, Миша,— Ромм интригующе смотрит на меня,— что мне вчера о вас сказал киномеханик? «Ну и подонок этот ваш… черный артист».— Ромм хохочет, а потом, повернувшись ко мне, глядит грустно и серьезно в глаза: «Миша, а вообще-то ты положительные роли сможешь играть?»
О чем он меня спрашивал — я мог все, я все умел…
«ВСЕ ОБОЛЬЩЕНЬЯ ЮНЫХ ДНЕЙ»____
Предложения теснили друг друга, одно — заманчивее другого… «Ах, это тот самый молодой, красивый? Надо, конечно, послать ему сценарий… А… тот красавчик?! К нам его, к нам…» «Ага, молодой, с черными глазами, такой нервный, горящий,— вероятно, в один из вечеров вспомнилось знаменитому Охлопкову,— Почему бы ему и в самом деле не сыграть у меня Гамлета?» «Возможно ли?» — волненье молодой крови представить легко.
Миша, одумайся — так все достойно, удачно складывается: ты снялся в хорошем фильме, тебя распределили во МХАТ, у тебя роли. Очнись — от добра добра не ищут,— друзья отговаривали.— Подумай, какой ты сейчас Гамлет?»
Но страсть не знает удержу, и уже принц датский не дает покоя — и ничто уже не остановит… даже то, что друзья по студии считают его предателем, даже то, что любимейший учитель, Марков, да, тот самый, который спас, помог в самую горькую минуту… Как же можно забыть? На экзамене по актерскому мастерству на втором, решающем, курсе — четверка. Все. Можно забирать документы. Жизнь была кончена, когда в тесных коридорах училища Козакова встретил Марков: «Почему такой печальный? Уходишь из училища?»
«Да, я не верю в предлагаемые обстоятельства…»
«Вот как? — задумался Марков.— Что ж, приходи ко мне в мастерскую — может быть, поверишь? Надо с тобой разобраться…»
И вот Марков тоже предостерегает:
«Ведь если Гамлет разлучен с собою и оскорбляет друга сам не свой, то действует не Гамлет… Гамлет чист. Но кто же действует? — Охлопков зевнул сладко и протяжно: — Ну-с, ничего, ничего… пока нет. Знаешь, что? Поезжай-ка ты на юг, развлекись, а осенью приезжай — попробуем».— «Но как вы посоветуете мне играть?» — робко прошептал Козаков. «Как? Я расскажу одну забавную историю. К Моцарту пришел начинающий композитор: «Маэстро, я хочу попросить совета, как мне написать великую музыку». Моцарт помолчал, а потом сказал: «Начните с чего-нибудь легкого, с менуэта, с какой-нибудь пьески…» Молодой человек удивился: «Но вы же начали с концерта?»
«Да,— ответил Моцарт.— Но я не спрашивал и совета». Три года работал Козаков в театре Маяковского, у Охлопкова.
— Я постигал великое чудо — жизнь на сцене. И вот что я понял: зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры — что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, холст, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни. Но вот беда — где мне взять такие краски? Меня всегда занимала и сейчас занимает одна мысль: вы не замечали, как летом незаметно день уходит в вечер, а вечер в ночь… Но где-то же есть между ними черта, грань, отделяющая одно от другого? Уловить эту грань — может быть, в этом смысл искусства?
«Что я хочу посоветовать,— мучительно растягивал слова Охлопков,— нужно твердо держаться середины: убеждением, что все можешь, и убеждением, что ничего не можешь».
Однажды мы играли спектакль. Какой, не помню. Знаете, есть такой род драматургии: помню — что было, а что было — не помню. Сцена была разделена на несколько частей, изображавших Англию, Францию. Германию и Россию. Играли одновременно в каждом секторе, в «стране». Можете себе представить, какая чудовищная была путаница.
Я, изображавший французского политзаключенного, нечаянно появился на тихом семейном чаепитии в Мытищах. Конечно, Охлопков взгрел меня по первое число: «Ну, погоди, Козаков, кончится спектакль…»
Но спектаклю тому конца не было… Как я уже говорил — играли во всех странах сразу и говорили все сразу, одновременно: разобраться зрителям было непросто — о чем слова? Начался шум. И тогда блистательный Евгений Самойлов великолепно поставленным голосом обращается к зрителям: «Потише, товарищи, вы мешаете находиться в образе».
«Сами виноваты,— раздается из зала,— ничего не слышно и не понятно». Козырева не выдерживает: «Артисты ж при чем?! Если дают такие пьесы… Мы же тоже люди…» Охлопков, всегда охотно выходивший на сцену кланяться, в этот раз исчез из театра… А на следующий день, прочитав в «Вечерней Москве» фельетон о нашем спектакле, мудро заметил: «Настоящий артист всегда должен чувствовать, когда ему выходить на аплодисменты, а когда лучше остаться за кулисами».
Шло время. Приходили и уходили новые спектакли, а судьба вертела свое колесо все быстрее и быстрее…
«Но если счастие случайно…»
15 октября 1956 года Олег Ефремов впервые собрал труппу.
Надо искать, ошибаться, снова искать, но нельзя больше терпеть драматические персонажи, которых драматурги за руку тянут на подмостки.
И публика, желающая увидеть нечто важное, чувствует себя обманутой — она не может понять, как это на сцене рассуждают о тех проблемах, о которых стыдно говорить у себя во дворе. Я уверен: если театр не улавливает, со слезами, со смехом ли пульс общества, пульс истории, драму своего народа, то он не имеет права называться театром.
Как много нам хотелось, а счастливой жизни театру отпускается всего десять лет — как считал Немирович-Данченко. И вот дебют в «Современнике». Пьеса «Взломщики тишины». Главная роль. Что вам сказать о спектакле?! Вышел я под громкие аплодисменты, а ушел под стук собственных каблуков. Вот так. Мрачные настали времена: неудача за неудачей. А ролей, между прочим, было предостаточно: я играл, снимался, выступал… Вспомнить страшно! Но вот что удивительно: чем больше было предложений, чем чаще я снимался, тем сильнее я себя презирал. Да, да… другого слова не подберу. Я заполнял экран: один роковой красавец обгонял другого, еще более рокового. Господи, что я только не вытворял: соблазнял, бросал, обманывал, обольщал, предавал, убивал, загадочно сверкая глазами. А в это время снимались «Летят журавли», «Председатель», «Баллада о солдате» — и вс,е мимо меня.
«Миша, что же ты делаешь,— прошептал я себе однажды,— как тебе не стыдно? Что ж ты делаешь со своей жизнью?!» Вы думаете, легко отказаться, когда вам предлагают славу (пусть зыбкую), деньги, успех, пусть иллюзорный, но… Где найти силы сказать — нет?! Нет этих сил. Но нет сил и играть хорошо, жить достойно. Понимаете? Одно убивает другое.
И все же Ефремов предлагает роль в пьесе Гибсона «Двое на качелях».
Я понимал: если я не справлюсь, я уйду. Я читал пьесу и думал: «Почему я проигрывал? Вероятно, потому, что я не знал: на что я играю».
Мне казалось, я захвачен вдохновением, но… другой голос шептал мне тихо-тихо: «Опасайся всего, что похоже на вдохновение,— часто это только предвзятое намерение». Пегас чаще идет шагом, чем скачет галопом. Весь талант в том, чтобы заставить его идти нужным тебе аллюром. Я читал пьесу и думал о своей жизни, о своих друзьях, о своем детстве…
У вас никогда не бывает такого чувства, знака, что ли,— вы думаете о тех, кто любил вас, и они, уже ушедшие из вашей жизни, из круга земных забот, помогают вам, их любовь спасает вас от одиночества, тоски, отчаяния.
Я родился и вырос в Ленинграде. Жили мы скромно и весело: папа — писатель, мама — редактор в одном из издательств, забот у нее много: три сына — разве легко? Время было непростое: середина тридцатых годов… И все-таки у меня осталось ощущение радости, добра, спокойствия… Беды придут потом — потом не станет отца, потом убьют на войне моих братьев, мама станет совсем седой — все горести придут гурьбой потом…
Я читал пьесу и думал о радости…
Вечерами грели чай, выставляли на изящных старинных тарелках нехитрое угощенье — сушки и хлеб,— и приходили гости — Шварц, Зощенко, Ахматова, Эйхенбаум… Я много не понимал в речах, шутках, спорах взрослых, но чем старше я становлюсь, тем, мне кажется, я яснее и отчетливее слышу все, что говорилось в нашем доме. Мне кажется, вот сейчас Анна Андреевна голосом низким медленно говорит: «Знаете, когда у меня вышла первая книжка, я была очень расстроена. Она мне представлялась плохой, и я все время надоедала мужу, жаловалась… ныла, как ужасно все. Один раз, рассердившись на мое нытье, он сказал: «Если хочешь, чтобы книжка получилась хорошей, включи в нее «Анчар» Пушкина». И как после войны, вернувшись из эвакуации, она, смеясь, вспоминала разговоры с блистательнейшей актрисой нашей — Раневской…
Раневская была угнетена, что ее как актрису знают лишь по фразе:
Саша, бери крупный план и быстрее, быстрее двигайся!— командует Козаков.— Двигай камеру, смелее, смелее… Черт с ним, со светом,— пусть меня не видно… Я ухожу — все вертится перед глазами — маски, свечи, зеркала.
Понимаете? Маскарад— это вихрь сомнений, искушений, и в этом вихре он, Арбенин, теряет себя. Как вы думаете, вы согласны — тогда давайте еще раз сыграем…
Чем близок мне Арбенин? Почему он тревожит меня? Мы сами проживаем свою жизнь — не в чьей власти что-либо изменить в ней. Нам решать всегда самим, нам выбирать всегда самим: как поступить, на что решиться, что сказать и что не говорить. Сколько возможностей и невозможностей на пути нашем. Вы помните объяснение Арбенина с Ниной? Как мучительно не получалась эта сцена…
— В чем же дело, Женечка? — метался по площадке Козаков.— Ты же любишь меня? Ты же любишь меня! Вот в чем дело — любишь и боишься. Сделай так, чтобы я поверил тебе… Пойми, в каждой роли всегда два диалога: один внешний, необходимый — слова, а второй — внутренний — в паузах, в молчанье, в музыке пластических движений. Артист на сцене то же, что скульптор, перед глыбой глины: он должен воплотить в реальной, осязаемой форме порывы своей души, ее чувствования… Вот, вот… так взглянула, повернулась, и он поверил и сказал… Но стоп — что же, читать огромный монолог в стихах — скучно. Знаете, Арбенин ничего говорить не будет.
—. Как же?
— Говорить, Женечка, будешь ты, Нина,— ты будешь произносить его монолог. Пусть он даст тебе свой дневник — доверит душу… Он доверился тебе… Но нет…
— Где ж твой браслет?
Разве не современная тема? Разве не остра она и сейчас, в наш век? Взгляните на себя, подумайте о себе…
Мы вглядываемся в судьбу Арбенина — содрогаемся и сочувствуем ему. Почему? Мы сострадаем человеку, мы сострадаем себе… Цензура «Маскарад» запретила, объяснив все достаточно просто: убийца не может быть героем. Был дан совет: «Должно ввести в пьесу лицо, которое бы осуждало преступника». Так появился Неизвестный — совесть Арбенина.
Но так ли прост Лермонтов? Так ли ясно все в этой драме? Тогда почему же поэт вновь и вновь возвращался к ней, будто что-то не договорил. Читаю первый вариант, второй, пятый… И мне кажется, начинаю понимать…
Почему этот Неизвестный дал себе право быть судьей другого человека? Как может он вершить суд над другим — кто он? В чем сила его прав? Я уверен только в одном, в .том, что Неизвестный — Арбенин. Он, сам Арбенин, согрешивший,— сам себе судья. Ибо только сам человек — себе искушение и сам человек — ад себе. Арбенин в зеркале увидел Неизвестного. Он увидел себя молодого, свободного от грехов, от измен, предательств, от жизни, он посмотрел… Но нет.— Козаков недоволен,— Не то, опять не то. Давайте-ка еще один дубль…
Интервью Михаила Козакова журналу «Сельская молодёжь»
Опубликовано
29 Июн 2012 в 06:29. Рубрика: антология всего сайта ХОРОШЕЕ КИНО, Статьи про кино и не только. Вы можете следить
за ответами к записи через RSS.
Вы можете оставить отзыв или трекбек со своего сайта.