ХОРОШЕЕ КИНО

Драма виноватых
А. Караганов

Фильм Александра Алова и Владимира Наумова сделан по мотивам пьесы Михаила Булгакова «Бег».

Булгаков — художник сложной судьбы. В литературоведческих работах его произведения нередко противопоставляются как идейные антиподы «Железному потоку» и «Разгрому». В таком противопоставлении есть свой резон: в булгаковской драматургии и прозе жизнь изображается с позиций, весьма далеких от последовательной, партийно осознанной революционности Серафимовича или Фадеева. И тем не менее это противопоставление нельзя считать окончательной и полной истиной.

Булгаков не стал, не смог стать революционным политиком в подходе к жизни и людям, в анализе изображаемых им событий. У него в произведениях встречаются и смятение писательской мысли,

и поиски без нахождения, и вопросы без ответа. Но он был внутренне честным, большим художником. В литературном творчестве видел служение народу. Превыше всего ставил гражданскую совесть писателя и был неспособен поступиться правдой жизни ради какого-нибудь соблазна — будь это изысканные безделушки литературного эстетства или тщеславное желание поставить любимый предрассудок выше фактов. Заключенная в его произведениях правда событий и характеров часто ведет читательскую мысль дальше рубежей, каких достиг писатель в своих прозрениях.

Роман «Белая гвардия», пьесы «Дни Турбиных», «Бег», некоторые рассказы Булгакова посвящены гражданской войне. На первом плане в них — представители «белого движения».

Когда вражеский лагерь рисует сражающийся солдат, создаваемые в пылу сражений картины неизбежно приобретают социальную остроту, классовые позиции обнажаются в контрастных противопоставлениях: тут некогда, да и охоты нет разбираться, сколько в ком доброты и злобы, порядочности и подлости,— все определяется местом на поле боя. В произведениях Булгакова нет страсти боя. Это, скорее, раздумья о людях, жизнь которых была перевернута, изломана революцией. Но это раздумья писателя, которого не только личная их судьба занимает: пытаясь постигнуть ход истории, он ищет исторический смысл их нравственных эволюций. Не всегда находит, но ищет. Оттенки и подробности порой мешают ему увидеть и понять целое, однако тонко, выразительно показанные, они тоже служат реализму: уступая бойцам от литературы в остроте социального анализа, Булгаков по-своему помогает этому анализу, внося существенные прибавления в созданную советской литературой панораму революционной борьбы.

Авторы сценария и постановщики фильма «Бег» не довольствуются кинематографическим пересказом Булгакова: они его продолжают, развивают, в каких-то случаях «дожимают», «заостряют» заключенный в его произведениях исторический смысл. Но эти заострения не из тех, что разрушают гармонию искусства вторжением перста указующего. И не из тех, что выпрямляют события ради их приближения к легко читаемой схеме. Художественными средствами социально активного искусства Алов и Наумов выводят наружу булгаковские подтексты, предполагаемое делают пластически отчетливым.

Они раздвигают рамки пьесы, не останавливаясь перед ломкой жанра. С психологической драмой Хлудова и его снами-кошмарами соседствует в фильме эпопея штурма Перекопа. В бытовое повествование о жизни героев фильма в эмиграции врывается фантасмагория тараканьих бегов и уличной потасовки в Константинополе, гротеск «концертно» поставленных сцен карточной игры Чарноты и Корзухина в Париже… Ломка жанра не ведет, однако, к эклектике, к созданию некоего кинематографического кентавра. Тональность, стиль, атмосфера фильма определяются его мыслью, соединяющей разнохарактерные сцены, пестрота эпизодов и мотивов отражает пестроту жизни.

«Бег» остро решен и ярко сыгран. М. Ульянов (Чарнота), Е. Евстигнеев (Корзухин), В. Басов (Артур), В. Осенев (Тихий) прямо-таки «купаются» в ролях, играют в лучших традициях актерского кинематографа, не останавливаясь перед театральными заострениями образа. Но и режиссеры не умирают в актере: фильм по-настоящему кинематографичен, режиссерски изобретателен, «визуально» выразителен. При этом режиссура достаточно строга и точна в ощущении границ, отделяющих остроту кинематографических изображений от стилизаций и манерничанья. Разнохарактерные жанровые и стилевые элементы, на первый взгляд кажущиеся несоединимыми, соединяются органически.

С первых же кадров действие фильма выводится на просторы России. Я уже давно не видел на экране такую русскую ширь, снятую с таким размахом, с таким влюбленным пониманием красоты заснеженных -полей и перелесков, сквозь посеребренные деревья которых просвечивает по-зимнему сдержанное солнце.

В пейзажных панорамах фильма часто возникает окруженная парком церковь: кинокамера «видит» русские пейзажи глазами не только тех, кто воюет за новую жизнь, но и тех, кто влюблен в жизнь старую, дерется за нее. Образ России с ее полями, перелесками и церквами не раз возникнет в их памяти в дни константинопольской суеты и в парижские бессонные ночи. Возникнет, чтобы до боли душеаной, до крика дошла смертная тоска по России, чтобы тоскующие снова и снова задумались о пройденном и потерянном.

Думать они будут по-разному. Одни ещё больше осатанеют в своей вражде к тем, кто отнял у них Россию вместе с принадлежавшими им поместьями  и фабриками. Другие постепенно начнут осознавать  преступность содеянного ими и попросятся обратно —  пусть накажут их за былое, но пустб снова  буде под ногами русская земля. Третьи останутся в эмиграции, но в  1941-м присоединятся  к француским маки или югославским партизанам, чтобы бить тех, кто напал на Россию…

Рядом с поэтическим образом России,  который эмигранты увезут в своей памяти на чужбину вернее, на фоне неповторимо величавой, спокойной умиротворенной красоты природы возникает в фильме образ России воюющей. Панорамы наступления войск Фрунзе на Перекоп принадлежат, мне кажется, к самыи высоким достижениям нашего кинематографа в создании эпических картин гражданской войны. Пусть свинцовы ноябрьские облака, пусть, чавкает под ногами красноармейцев немыслимо противная, мешающая маршу грязь, пусть неприглядны залепленные ею сапоги и обмотки — все равно сцены перехода через Сиваш и штурма перекопских укреплений прекрасны. В них есть суровая поэзия революционного эпоса, в них есть красивая сила народа,  идущего на смертный бой за землю, за волю, за лучшую долю…

Социальная мысль фильма, отчетливо намеченная в эпических панорамах баталий, развивается, конкретизируется в эпизодах, показывающих отношения внутри вражеского лагеря. «Бег» остается фильмом о революции, о народе и в тех сценах, действие которых происходит в Константинополе и Париже, замкнутое тесными рамками эмигрантского быта.

Судьба эмигрантов драматична. Но это драма виноватых. Историческая виновность перед народом лишает их родины, ломает привычные представления о жизни и своем месте в ней. Они участвуют в событиях классовой борьбы. События эти не дают героям фильма мерить себя и других мерками отвлеченной морали (хоть они и пытаются делать это). События диктуют бескомпромиссность социальных критериев.
Легко допустить такое предположение: на месте Хлудова стоит такой же вешатель, но со спокойной совестью — очередной Корзухин в погонах или контрразведчик Тихий. Он действовал бы с автоматизмом недумающего палача-прагматика, лишенного даже малейшего намека на раздвоенность души. У Хлудова — больная совесть, взыскуйщая, терзающая. Ее олицетворяет призрак солдата Крапилина (Н. Олялин), повешенного по хлудовекому приказу. Каждый сон, каждая встреча с Крапилиным — •встреча с больной совестью — мука мученическая для Хлудова.

Однако это не спасает Хлудова от участи, схожей с участью Тихих и Корзухиных. Он как человек раздавлен. Раздавлен тем, что оказался врагом своей России, своего народа, ело палачом. Жестокость во имя идеи оказалась преступной жестокостью: только словесный антураж да нехитрая процедура трибуналов отделяют генеральскую жестокость от элементарной уголовщины. Так случилось  потому, что
преступна, исторически несостоятельна сама идея —-огнем, мечом, кровью подавить народ, поднявшийся на борьбу за свободу. «Суд совести» дает Хлу’дову только одно преимущество перед Корзухиным — способность мучительно думать о своих преступлениях, искать путь из бездны, в какую он бросил себя вместе с Корзухиными. И артист В. Дворжецкий психологически тонко обнаруживает эти муки, эту внутреннюю драму преступника, который отвел от себя соблазнительную возможность украсить преступления псевдопатриотической словесностью «белого движения».

Чарнота — не вешатель. Он даже бравирует своей непричастностью к палаческим деяниям белых контрразведок. Чарнота — солдат, служака, хоть и в генеральском чине. Но и он виновен — не тому делу и не тем людям служит. А значит, и для него служба становится разрушителем души. Как и  Хлудов, он знает понятия, обозначающие нравственные устои солдата. Самих устоев нет и быть не может. Что значит честность по отношению к бесчестному делу? Что такое долг для солдата, оружие которого направлено против родного народа? Какова цена порядочности участника коллективного преступления «белой гвардии»?

Для Голубкова (А. Баталов) такие понятия, как честь, долг, гуманность,— профессиональный жаргон приват-доцента. И деяний палаческих за ним нет, и даже просто служба солдатская, неизбежно связанная с убийствами, не числится за ним. Но он болтается в мутном потоке белогвардейщины. И, поборник чести, заискивающе разговаривает с вешателями, «гуманист» становится предателем женщины, в которую влюблен.

Чарнота, Голубков и связанные с ними люди каждый по-своему отражают своими характерами процесс деградации человека, лишившего себя родины, естественных связей с народом. Образующуюся от этой потери пустоту в душе ничем не заменить. Человек с идеей родины, окрыленный высокой целью, многое может вынести, перебороть. А когда такой идеи, такой цели нет, даже элементарная «бытовая» бедность становится силой, разрушающей нравственный мир человека. И вот недавний генерал идет на улицу попрошайничать, живет на деньги жены, заработанные ею на панели, приват-доцент промышляет шарманкой, министерская жена Серафима (Л. Савельева) в минуту душевной слабости тоже идет на панель…

Во многих нынешних зарубежных фильмах растление человеческих характеров изображается  не как процесс, а как состояние, выражающее тотальное поражение человека, его извечную испорченность, роковую неспособность жить по-человечески.  В «Беге» обесчеловечиваеие человека расшифровывается конкретно-исторически и социально. В фильме обнажаются деформации характеров, вызванные нарушением органических связей с родиной, палачеством по отношению к народу, служением исторически неправому делу.

Оттого, что драма виноватых показана иа фоне эпических картин сражения за Перекоп, эта драма приобретает социальную глубину: исторический контекст придает ей дополнительную емкость. Уроки драмы выходят за рамки изображаемых событий, они снова и снова обращают зрительскую мысль к важнейшим вопросам жизни: что же такое родина для человека, какое значение для него имеет причастность интересам и заботам народа, когда и как соединяются классовое и общенародное в понятиях гуманности, доброты, чести, долга.

События и люди изображаются в «Беге» с той степенью исторической конкретности, какая прочно связывает экранное действие с конкретными датами теперь уже многолетней давности. Но политический и нравственный опыт героев фильма, уроки их жизни приближены к современности силой искусства, предметно воплощающего диалектику поэтического правосудия.

Опубликовано 24 Июл 2012 в 21:07. Рубрика: Статьи про кино и не только. Вы можете следить за ответами к записи через RSS.
Вы можете оставить отзыв или трекбек со своего сайта.